MEMORIAS CONSTRUÍDAS.

La 28 Bienal de Sao Paulo puede convertirse en una gran experiencia de remoción representativa. Iniciar un paseo por el segundo piso vacío del emblemático edificio remite a la nostalgia del momento original, en que la arquitectura modernista se instalaba como garante de la inscripción internacional del arte brasilero. La exhibición de la infraestructura edificatoria es un gesto que sella la desconfianza en el arte contemporáneo como vector de transformaciones otras que las de su propio campo.

Si hay una obra que concentra el desfallecimiento de toda esperanza reparadora es la de Fernando Bryce. Su presencia permite esbozar una hipótesis de porqué, ante la amenaza de no presentar obras, hubo al menos una treintena de “piezas” de artistas que trabajan en un límite problemático entre realidad y ficción, entre construcción de documentos  y verdades instituidas, entre memoria personal e historia colectiva. El principio que unifica su participacián es la propia historia de la bienal como objeto de investigación, por un lado, y la exhibición documentaria de todo el potencial editorial de las bienales que tienen lugar en el mundo del arte contemporáneo.

En la pieza de Fernando Bryce la historia colectiva aparece mediatizada por la reproducción de una gran cantidad de imágenes de pinturas canónicas de la historia universal. Una galería de impresos exhibe las condiciones de recepción de la propia historia de la representación del arte. Una entidad cultural las ofrece a diversas entidades educativas, un menú de reproducciones para que éstas realicen exposiciones de las obras cumbres de la pintura universal, en el recinto de su jurisdicción.

Fernando Bryce ha recuperado la documentación producida a partir del intercambio administrativo entre la entidad cultural y la entidad educativa, en todo lo relativos al establecimiento de una lista de obras, de su transporte, de su exhibición, de su conservación, de su devolución, etc. Lo sorprendente es que el modo como el intercambio de documentos se realiza, pareciera que lo tratado es un conjunto de obras originales, cuando en verdad, son reproducciones de cuadros, adquiridas en las tiendas de los museos, severamente enmarcadas. ¿No tenemos en Santiago de Chile una institución análoga, destinada a difundir reproducciones de obras, a niños escolares en situación vulnerable?

El asunto hubiese sido muy simple si Fernando Bryce hubiera reducido su participación en esta bienal a la simple exhibición de las piezas documentales. Ya en la Cuarta Bienal de Lima puso nuevamente en evidencia un procedimiento de transcripción que ya le habíamos conocido años antes, cuando copiaba con tinta de fabricación alemana las imágenes de folletos turísticos redactados en alemán y con sello de bibliotecas de la administración nazi, dando cuenta de las exóticas características del paisaje andino.

Luego vino la serie de la profusión documentaria que acompañaba a la revolución de Velasco Alvarado. Todo, copiado a mano, retranscrito, trasladado, desplazado de su lugar gráfico de origen, regresado -si no es poco decir- a sus condiciones de enunciación administrativa, de referencia colectiva, para ser convertida en prueba de castigo subjetivo, como estadio de historización personal de la pérdida del referente, en que la reproducción manual de esos signos tipográficos de origen se validan en actos de conjura  de la  disolución de la Ley (escrita).  Si, si, si, ya todo el mundo habrá pensado en Guam�n Poma.

Esta es la razón de la presencia de la pieza documentaria de Fernando Bryce en la 28 Bienal de Sao Paulo; justamente, para redoblar el rol de la burocracia que sostiene todo tráfico de imágenes.  Y en esa medida, este trabajo bien podría ser considerado como una metáfora reflexiva del propio espacio de documentación del tercer piso. Más aún, si ponemos esta obra, situada al final del recorrido, con la primera, de Valeska Suarez, que dispone una alfombra que reproduce el afiche de la primera bienal y convierte el texto de su propuesta en tipografías  de plumavit que amontona a un costado del acceso al segundo piso, vacío. Es decir, el vacío de obras se sitúa entre dos obras: una, que apila la letra muerta de un texto inicial; la otra, que regresa desde  la letra a su figuración manual. ¿Metáfora sobre el estado actual de loa letra en el arte contemporáneo? Es aquí donde habría que buscar la radicalidad de la exhibición documentaria; exhibida en los límites de sus sustentabilidad editorial.

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