EL MODELO DES/OBRADO.

Reproduzco una de las últimas frases de la entrega anterior: defección del modelo referencial. De eso se trataba, cuando Ivo Mesquita hizo la lectura de la fase bienalera terminal en el arte contemporáneo. La tristeza del curador veneciano es directamente proporcional a la jocosidad que levanta el exhibicionismo ritual de un modelo trabado. Sin embargo, la traba principal que ha tenido el análisis de la bienal paulista ha sido la resistencia frente a un hecho sin embargo evidente: las bienales se habían convertido en plataformas de “arrivage”. Es decir, en formatos de ascenso social para operadores políticos y empresariales que requerían la apropiación (el robo) de procedimientos de legitimación simbólica. Todos sabemos en este negocio que cuando hace falta la apelación de origen, aparece el momento de recurrir a mecanismos de sobreposición filial. De eso, ya ha corrido tinta. La falta de nombre conduce a un empresario nacional a facturar la deuda imaginaria mediante la instauración de un modelo de “gestión del origen”.

La bienal paulista, lo que ha puesto en el debate ha sido la cuestión de la herencia modernista. Bueno, en Chile, no ha habido herencia modernista. Entonces, los operadores y los comentaristas de glosa viven la nostalgia de un pasado que no fue. Continúo: Ivo Mesquita ha formalizado un debate  que ya había señalado momentos de inflexión que la propia Fundación Bienal encubrió, omitió, recompuso, etc.

Una cosa es la Bienal de Sao Paulo en la historia del arte; otra cosa es la historia de la Fundación Bienal como síntoma político. Lo que no se quiere entender es que Ivo Mesquita no ideó una “bienal sin obras”, sino que la des/obró. En francés: des-oeuvrement. Esto no es un desmantelamiento. Hay que buscar una traducción que apunte a la producción de inhabilidad, puesto que es allí donde el concepto de curador adquiere su mayor densidad.

En portugués se habla de “curador de falencia”, que se traduce como “síndico de quiebras”. Pero en español podemos retener la palabra falencia y no traducirla, sino hacerla operar en el terreno de la pérdida. Más específicamente, la podemos usar en el terreno de la demanda, como reconocimiento de la bienal paulista como falla, en el propio sistema paulista de arte; es decir, como entidad que ha experimentado una pérdida en el terreno de su materialidad. Este des-oeuvrement es lo que Mesquita ha puesto en escena y su (e)videncia no ha sido del agrado de quienes consideran la bienal como un formato de blanqueo del arrivage.

Hubo un momento en que el propio campo crítico paulista anticipó la crisis; sin embargo, los agentes del campo entraron en una disputa que los condujo a un empate catastrófico de fuerzas. La lucha de los “dineros nuevos” contra los “dineros viejos” en el directorio de la Fundación, a fines de los noventa, se saldó en provecho de los primeros, con el consiguiente descalabro. La paradoja es que la fortaleza del sistema paulista de arte se verificó en un acto de extrema vanidad y soberbia. En el momento que no podía reducir el campo crítico local, la Fundación “arrendó” a un funcionario volante del “sistema-universa-goethe”, para redibujar el campo. Y una vez el campo recompuesto, se pudo dar el lujo de sostener el proyecto de Lisette Lagnado que, desde otro tipo de plataforma, ya ponía en tensión, no tanto la crisis de la bienal, sino el colapso de su formato. De modo que Ivo Mesquita, al “vaciar” el segundo piso del edificio, lo exhibe a título de specimen.

El modelo bienal se ha vaciado. El formato del edificio es un dispositivo técnico de exhibición que materializa su agotamiento como lugar de retención de unas prácticas cuyos procedimientos no se resisten a ser retenidos por lo que denominaré “el significante Niemeyer”.

El malestar de este proyecto entre un cierto campo crítico brasilero, tiene probablemente su base en el hecho que éste ha escenificado la fatiga del modelo historiográfico modernista.