Notas Preparatorias para la Charla del 23 de Agosto en Rosario (3)

¿En qué consiste una práctica curatorial de servicio? De manera muy simple, en la edición local de un guión asignado por los criterios de validación de las industrias de exposiciones, como ramas de la diversificación de inversiones en el terreno de las imágenes de marca –relativas al fortalecimiento de la “vanidad”, tanto de los Estados como de las multinacionales-; es decir, la extensión museal de la industria del espectáculo.

Se trata de un tipo de extensión institucional que supone la existencia de una historia museal consistente, que desde la Revolución Francesa al advenimiento de la modernidad plástica, consideró que la historia del arte moderno era el paradigma del avance del espíritu humano. La contemporaneidad significará asumir la conciencia de que ya no hay más avance, en el sentido de un laicismo heroico, sino reconducción a la retaguardia arcaica de la consolación. Sin duda, esta consideración ha sido posible porque este segundo tipo de curador ha permitido iniciar el combate contra las exposiciones de consolación, financiadas, por lo general, por grandes corporaciones que, a su vez, exhiben en cada escena local la vanidad de sus inversiones.

Jean Clair, en “La paradoja del conservador” aborda la actualidad del estatuto del curador  haciéndonos  recordar que en la Roma antigua, el curador era quien, habilitado por la autoridad religiosa y política, tenía a su cargo la “guarda” (la custodia) de las imágenes de los dioses. No importaba qué dioses, pero había que tener alguno.

Pongámoslo de esta manera: el avance del espíritu humano se deberá localizar, probablemente, en la profusión edificatoria de los museos, entidades para-museales o creación de centros de arte contemporáneo, en una misma “línea de montaje”; al menos, en las escenas de garantización de primer orden (Ciudad Global). Estos últimos centros son laboratorios en los que se producen y testan las obras que, mediante la acción de agentes para-museales, terminarán haciéndose un lugar en el museo; el museo, como lugar de  memoria; solo posible en sociedades de infraestructura museal cuyos guiones de montaje están ya legitimados por una historiografía canónica.

La noción de curador de servicio proviene de unas polémicas acerca del estatuto de la Ciudad Global, en el capítulo relativo a los servicios a la producción en el orden económico de la Ciudad Global. Los servicios a la producción cubren las siguientes áreas: finanzas, asesoramiento legal y de gestión general, innovaciones, desarrollo, diseño, administración, personal, tecnología de producción, publicidad, limpieza, seguridad y almacenamiento.

Un importante componente de estos servicios a la producción es el conjunto diverso de actividades donde se mezclan mercados de consumidores finales con mercados empresarios. La producción de una exposición pone en movimiento un complejo dispositivo que combinan un “público específico” de con la actividad de mercados empresarios que financian las diversas partes intermedias de la cadena, en el trabajo de producción exposicional (empresas de transporte, seguros, expertizaje en conservación, embalaje, diseño, planchas, imprenta, trabajo editorial, manufactura de souvenirs, etc).

En la industria publicitaria, la recomposición de la imagen de marca de las empresas pasa por  establecer criterios de financiación de exposiciones de prestigio que permitan deducir impuestos, poniendo en ejecución normas de censura blanda a través de  discriminaciones conceptuales que establecen una línea de (in)tolerancia formal que separa la textualidad promocional del trabajo de historia propiamente tal.  El servicio a la producción permite montar operaciones de alta rentabilidad simbólica, que fortalece la vanidad de las empresas (y en casos, de los Estados), haciendo concurrir la innovación tecnológica (industria editorial), la asesoría legal (deducción de impuestos, seguros, etc.) y la gestión cultural; es decir, reproduce la normalidad del sistema de producción de exposiciones de exportación, cuya itinerancia termina por convertirse en “sistema” de referencia e intervención. No podía ser de otra manera y no se conoce otro dispositivo para favorecer el intercambio de conceptos y de obras. Solo que en la negociación interna del “sistema de arte”, en una formación artística determinada, el poder de algunos de los agentes resulta dominante, al punto de no tener contrapeso.

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