Notas Preparatorias para la Charla del 23 de Agosto en Rosario (2)

Winnipeg es una palabra que remite a un modelo traumático de migración. Me pregunto, en verdad,  si existe un modelo no traumático de migración. En el sentido que toda migración porta consigo el malestar de la partida y del abandono. Todos sabemos que, en el fondo, una migración es el síntoma de una derrota que afecta la condición de permanencia de unos agentes en su tierra de origen. Solo habrá lengua de arribo o lengua de destino si se aseguran unas mínimas condiciones de inscripción de la transferencia; es decir, solo si se cumplen aquellos requisitos de afianzamiento de la traductibilidad  de la lengua de origen. En el caso de la exposición Cartografías, lo que fue subvertido fue la condición de la traductibilidad misma, poniendo en cuestión los equilibrios subordinantes que acomodan la nitidez de las proyecciones entre lengua de origen y lengua de destino.

Mientras realizo la charla de Rosario, en Montevideo tiene lugar el Encuentro Regional de Arte, organizado por el Departamento de Cultura de la Intendencia Municipal de Montevideo y por la Asociación Amigos del Museo Blanes. En su  programa de conferencias y mesas redondas hay un  eje problemático que se articula con lo que acabo de plantear a propósito de las migraciones. Se trata de estudiar, en el caso de Montevideo,  los guiones curatoriales  centrados en los conceptos de “región” y de “frontera”, abordados desde una mirada histórica –el imaginario federal del Cono Sur en el siglo XIX- y desde una mirada contemporánea –el problema cultural de las migraciones, de las construcciones imaginarias de lugar y los límites que los circuitos de poder imponen al arte contemporáneo. Justamente, de eso se trata: es preciso someter a una crítica radical el guión implícito tanto de la crítica española como de la crítica anglosajona académica universitaria. Esto supone  abrir  la perspectiva de un debate severo, como señala Gabriel Peluffo, entre arte e historia política, entre culturas migrantes y antropología.

Lo anterior debiera permitirnos renovar las historias de las migraciones artísticas y los efectos de retorno. El arte moderno ha sido un efecto consistente de cruces migratorios. En verdad, las historias más significativas resultan ser aquellas que reconstruyen las dis/locaciones. Se trata, pues, de historias de malestar relativa a artistas que no pueden tener acogida en sus escenas de origen. De este modo, la historia de las migraciones del arte redefine las propias historias de las escenas locales. El desafío metodológico consiste en articular líneas de trabajo investigativo poniendo el acento en la dimensión de las mermas de transferencia y en el modo cómo los artistas producen las condiciones de su regreso.

Sin embargo, el deseo de reconocimiento universal está ligado más a una estrategia de promoción de las instituciones garantizadoras, que a una conquista analítica del trabajo de historia realizado en las escenas locales. En estas últimas, la falta de historia resulta directamente proporcional a la falta de recursos para sostener y desarrollar investigación dura. Por lo cual, parece contradictorio sostener un discurso de reconocimiento universalista de obras cargadas por las condiciones en las que fueron realizadas, al mismo tiempo que se acrecienta la fragilidad institucional local de la producción de escritura. En cada escena local, esta situación adquiere rasgos particulares que afectan de manera específica la relación entre el trabajo de historia y la producción de exposiciones. Esto ha puesto en marcha una dinámica nueva en la producción de exposiciones, en la medida que desde comienzos de la década de los 90, desde Brasil, Argentina, Venezuela, Colombia, estas exposiciones han comenzado a interpelar el estado general de la escritura de historia.

El curador de este tipo de exposiciones no podía adquirir el mismo estatuto ni las mismas tareas que un agente que, bajo el mismo nombre, trabajara en el campo de las instituciones legitimadoras externas. Necesitábamos producir una definición específica para un curador que operaba en un terreno en el que no existía infraestructura cultural que permitiera afirmar la permanencia de una escena local. Fue entonces que produjimos la distinción entre curador de servicio y curador como productor de infraestructura.