Notas Preparatorias para la Charla del 23 de Agosto en Rosario (1)

El jueves 23 de agosto, en el Salón de Escultura de la Escuela de Bellas Artes (Universidad Nacional de Rosario), invitado por El Levante y la Secretaría de Extensión Cultural de la Facultad de Humanidades de la UNR, debo dar una charla en la que presentaré el texto “El curador como productor de infraestructura”.

El mencionado texto fue producido para participar en el Coloquio Internacional, organizado por el Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo de Guayaquil, en julio del 2001, en Guayaquil, Ecuador. La primera versión fue publicada desde el 2002, en la sección Ediciones Digitales de www.justopastormellado.cl

Al presentar un texto a un público que no ha experimentado su lectura, lo más que se puede pretender es relatar las condiciones de su factura y el modo como se ha constituido el discurso de su posteridad. Finalmente, lo que presento es la modalidad efectiva de un modelo de trabajo analítico acerca de los problemas de transferencia en el arte contemporáneo.

Todo esto comienza con un reconocimiento básico: no es lo mismo trabajar de curador en una sociedad de primer mundo, de musealidad satisfecha, completada, que en una sociedad de musealidad frágil, incompletada. Esta es una distinción tonta, pero que los agentes del sistema de arte olvidan con frecuencia. Hay que partir de distinciones tontas, para no cometer errores de perspectiva en el abordamiento del estatuto del curador. Hay que saber que en el momento en que  un curador renombrado visita una ciudad significativa de nuestra región, remueve la composición de la escena local. Se piensa que su sola presencia es un polo de atracción para invitaciones posibles.  Sin embargo, no se hace la distinción entre curador de servicio y curador de infraestructura. Éste será el objeto de mi conferencia del jueves 23.

Pensando en el público de estudiantes y artistas emergentes, en una ciudad como Rosario, en la que el día 24 se inaugura en el Museo Castagnino la exposición de Grela, debo insistir, por sobre todo, en la noción de infraestructura y en el rol que ésta juega tanto en la producción de escritura como en la afirmación institucional de una escena local.

La figura del curador tan solo remite a cubrir un tipo de actividad que, desde época reciente, ha recompuesto los cargos en el campo de batalla de la designabilidad del arte. De este modo, el curador absorbe las limitaciones de una categoría  laboral de nuevo tipo en el espacio museal, fijando el estatuto de la subordinación o de la independencia institucional. La estabilidad de su función así como la permanencia de su intervención estarán determinadas por la consistencia de la institución referida. Por lo tanto, como figura agencial y categoría laboral, el curador responde al tipo de demandas que las formaciones artísticas plantean en una coyuntura determinada. Demandas que poseen unos modos de resolución que dimensionan los grados de desarrollo y definen la posición de los agentes en el seno de cada formación (galerismo, coleccionismo, enseñanza de arte, musealidad, crítica, etc).

En 1992, Ivo Mesquita me extendió la invitación a participar con un ensayo en el catálogo del proyecto curatorial que tituló Cartografías. Mi intervención tuvo por título El efecto Winnipeg.  Es preciso relatar la “pequeña historia” de este título.

Winnipeg es la ciudad canadiense cuya galería de arte  (Winnipeg Art gallery) invita a Ivo Mesquita a trabajar en un proyecto de residencia, cuyo resultado es la concepción y producción de una exposición, digamos, de “arte latinoamericano”. En este proyecto, la propuesta de Ivo Mesquita sostiene la hipótesis del curador como cartógrafo. Este dato es muy importante porque ese año tiene lugar la “Operación  500 años”. En esa coyuntura, aceptamos que la crítica de arte española se permitiera, todavía, decir algunas cosas que hoy no le permitimos. Entre 1992 y el 2007 se ha acrecentado la crítica teórica latinoamericana y ha puesto unos límites que será de rigor señalar, desde nuestra experiencia local. Porque todavía tenemos mucho paño que cortar, a propósito de la recepción de la crítica española  de la  exposición de arte latinoamericano que tuvo lugar en el 2001, en el Reina Sofía, bajo el título “Heterotopías”. De eso no hay novela. Es necesario reconstruirla. Y sobre todo, poner en tensión los conceptos locales de esa gran empresa de enunciación curatorial.

Lo que sigue es más que nada para el público rosarino: Winnipeg es el nombre con que fue rebautizado el barco que fletó el gobierno republicano español para trasladar a más de dos mil refugiados, desde el puerto de Bordeaux (Francia) a Valparaíso (Chile), en 1939.

Pues bien: en dicho navío venían unos personajes que serían claves en la modernización de ciertas prácticas culturales chilenas; particularmente, la aparición de una escritura contemporánea sobre teatro y crítica de artes plásticas, la reforma de la industria  gráfica y del interiorismo, el advenimiento de la modernidad pictórica chilena, entre otras. Si el arribo del Winnipeg ocurre en septiembre de 1939, al cabo de una década y media, el efecto orgánico de lo ya anunciado comenzaba a hacerse visible en la recomposición de la cultura chilena contemporánea.

Me pareció necesario vincular el nombre de la institución que sustentaba esta curatoría con el nombre del barco que habilitó una situación de arribo. El “efecto Winnipeg” tiene sentido en Chile, porque se puede contar con una superficie institucional de recepción de la inscripción llamada “efecto Winnipeg”; a saber, el aparato universitario.

El aparato universitario, en la formación cultural chilena de entre 1940 y 1960, ejerce la función de institución hegemónica de recepción de las transferencias de conocimiento social. En este contexto, el “efecto Winnipeg” puede ser reconocido como una operación de producción de infraestructura, porque permite la habilitación y la legitimación de conocimientos muy precisos que, a su vez, serán convertidos en complejos dispositivos de expansión de influencias sociales específicas.

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