IN DOCUMENTA

En la batalla mediática del fin de semana del 26-27 de mayo, el relato de Artes y Letras sobre documenta aparece después que la versión de La Tercera. Daría la impresión de que el primero repite grosso modo, como si confirmara, lo que la otra ya ha planteado el día anterior. Aunque le dedique dos páginas, se tiene la percepción de que llega tarde. Ambos textos, en todo caso, dejan a la escena chilena en una situación particularmente vulnerada por las visitas, ya que se repite el rito de “curador-extranjero-que-viene”, como durante la dictadura, esperando “ser conducidos” a la gloria. El medio periodístico pasa a ser un síntoma de la fragilidad del medio artístico. Todo tiene que ver con la grotesca mención a la presentación de carpetas. De “arte fondarizado”, el chileno, ha pasado a ser un “arte en carpeta”, esperando visitas que nos vengan a rescatar del olvido en la Historia.

¿Cómo es posible que un curador de la talla de documenta no disponga de un relato anticipado de lo que “viene a ver”? Para eso es curador. Para disponer y desplegar un relato que se anticipa a las singularidades. ¿O me van a decir que les queda algo por descubrir, si ya poseen a sus informantes locales? Ya lo decían en La Tercera: venía ver a Dittborn. Era lo único que conocía. Y con eso me parece que ya era suficiente. No hay que conocer más. Es lo que se ha dado a entender.

Entonces, es aquí que entra a tallar el tema de la repartición de las carpetas. En Chile, el poder parece residir en su posesión. Se ha instalado una especie de “cultura Rhein” del arte contemporáneo. Lo que pasa es que el arte proto-conceptual de hacer  encuestas simulando el trabajo del sociólogo que conocimos a  fines de los años setenta, hoy día se convirtió en su reverso; es decir, la parodia se disolvió y los agentes se lo tomaron tan en serio, que el manejo de carpetas resulta ser el elemento indicativo del dominio sobre el espacio.

Buergel iba a venir para “Arte y política” y los dejó plantados. Eso atentaba contra los planes del entonces director del Goethe, que gracias al arriendo del MAC ya pavimentaba su traslado a la factoría de Buenos Aires. De ahí que lo calzaron, luego,  para dos conferencias en una fecha posterior y Brugnoli-Zaldívar le enseñaron, a través de carpetas, cómo era posible en Chile producir un arte periferizado de relevancia. Sin embargo, ya habíamos sido ninguneados por el relato previo de Alfons Hug, con la complicidad de sus arrendadores.

Por eso, a quien se debe agradecer por esta operación de visibilidad, no es ni a Zaldívar ni a Brugnoli, sino al antiguo director goethiano, que cuenta a su actico el haber proporcionado sostén institucional para las dos muestras de la selección de Alfons Hug en sus dos Sao Paulo en el MAC y la muestra de artistas internacionales con platas de la DAAD en La Factoría. Estas han sido pequeñas  historias de la camarilla Goethe Internacional que nos ha venido, convengámoslo, de maravilla. A cada cual sus méritos.

Decir que todo comenzó en “Arte y política” es como instalar la idea de que Arcis-la-Chile llegan a documenta, con el apoyo de Dirac. Y no deja de ser evidente que si hay una cosa que caracteriza a Brugnoli, es la de vestirse con  mitos y meritos ajenos. En La Tercera señalan que la escena de avanzada viaja non stop a Kassel.

En el propio coloquio de “arte y política” los propios filósofos del complejo Arcis-la-Chile se dedicaron a poner en duda su existencia. Entonces, ¿cómo es la cuestión? La Tercera sostiene un mito que no tiene fundamento real,  más allá de ser reconocido como una eficiente operación de comunicaciones. Para Brugnoli debe ser muy duro, tanto por la vigencia mítica de la escena en cuestión como por la presencia de Díaz, cuya obra siempre ha detestado. No tendré que recordarle el incidente de 1989 en la sala Ojo de Buey.

En todo caso, que La Tercera mencione el asunto de las carpetas, hace visible un procedimiento dudoso que deja muy mal parado al curador. El relato de los medios está mal. No puede haber sido de este modo. Se supone que Buergel  ya nos conocía como escena. Si no, no puede ser verdad lo que se ha dicho acerca de su rigor.

Los relatos  mencionan que una obra parecida a la que ha escogido de Díaz ya ha sido adquirida por la colección Daros. Pero El Mercurio afirma que esa es la que va a estar en el museo. La que compró Herzog. La de la frase maravillosa sobre lo incondicionado.

No concuerdo con Díaz cuando declara a El Mercurio que el problema de Venecia fue que lo sacaron para el jardín. Nadie quiso saber a su regreso qué era lo que había ocurrido. Nadie quiso saber cómo había operado el condicionamiento adverso del Instituto Italo Latinoamericano en Venecia. A fuerza de buscar lo incondicionado, el propio Díaz se enfrenta a la injusticia distributiva de las cosas del mundo del arte. ¡Qué lástima!

No puede, en todo caso, salir ahora con la excusa de que no armó un escándalo porque el Estado de Chile había puesto mucha plata. Eso ya fue una vergüenza: ¿el invitado a Venecia debe postular al Fondart? Eso sería como cambiar la plata de bolsillo, en una operación de extorsión que convertiría al mencionado concurso  en un chiste.  No repitamos aquello con lo que otros colegas suyos se  hicieron famosos al instalar la costumbre universitaria de  retocar la historia  para cubrir las ineptitudes propias y de los servicios. Lo que se lleva Buergel a documenta es una pieza ejemplar de arte cortesano.

El problema con la obra de Díaz en el 2005 fue que quiso llevar agua  a Venecia. Confundió el palacio veneciano con la casa central de la Chile. Aunque fue lo contrario: por anticipado le fijó a la casa central de su rector el estatuto de palacio veneciano de la cultura nacional.

No supo nunca que podría haber interpelado, no ya a T. Mann, sino a T. Negri. Nadie podía, con ese título de Muerte en Venecia, sino “morir” en el intento de llegar.  Era como un chiste de don Otto, pero en italiano. A un premio nacional no se le hace pasar por eso. Díaz tuvo dos años para haber hecho su autocrítica.  Su falta de ubicuidad respecto de las luchas obreras de los setenta en la escena política véneta, antes, mucho antes que Negri comenzara a ser (mal) leído en la escena artística, le impidió desarrollar los términos de un trabajo que el diagrama de su obra anterior nos hacía esperar.

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