Maremoto y Ciénaga

En Chile el uso de la palabra tsunami se populariza recientemente, a raíz de las informaciones de CNN. De lo contrario se emplea maremoto. Nadie dice que en el 60 hubo un tsunami en Valdivia.

No importa. El “tsunami de tinta” nos pone en circulación global. El uso de esta descripción apunta a señalar que ha habido en la escena chilena un maremoto de palabras que ha cubierto centenares de miles de hectáreas de tierra cultivada. Es decir, obras de arte. Lo que ha quedado, una vez retiradas las aguas ha sido pura ciénaga. La teoría chilena hegemonizada por la teoría de la Avanzada ha sido convertida en ciénaga. Un libro como “Copiar el Edén” vendría a desecar estos pantanos.

De todos modos, nadie había llegado tan lejos en la tipificación de la Avanzada; nadie había sostenido un proyecto de escritura que pudiese ser asociado a una empresa de desecamiento. El exceso de salinidad de la escritura de la Avanzada ha tenido que ser controlado a objeto de volver cultivable todos esos terrenos nocionales que habían sido cubiertos. Comparar a la Avanzada con un maremoto ha resultado declaradamente ejemplar, ya que se plantea la necesidad de formar agentes discursivos de nuevo tipo, expertos en desecamiento.

Lo anterior es tan solo una parte del problema. El vitalismo al que me he referido reconoce en los gestos del CADA sus antecedentes articuladores y lo convierten en el gran garante conceptual del libro. Frente a obras que la Avanzada cubrió con el agua salada de su teoría, vino Zurita y mostró el camino del comentario pre-verbal, anterior a su presentificación como efecto de tinta. Ya lo he sostenido: el comentario seminal de Zurita frente a la obra figurativa de Dávila, a fines de los setenta, declara la preeminencia del gesto y del enunciado corporal por sobre la articulación del discurso verbal. Mosquera concluye el libro con las menciones gráficas de la teoría seminal zuritiana que sobredetermina el discurso del CADA.

Esta opción de Mosquera va absolutamente en contra de mi reivindicación de Juan Luis Martínez y de su peso en la articulación de un discurso visual forjado en plena Unidad Popular como práctica formal minoritaria, en palabras de hoy. En este sentido, yo estaría por la tinta de Martínez en contra del vitalismo pre-impresivo de Zurita. Me parece de rigor hacer esta mención y no puedo sino saludar la coherencia del diagrama de Mosquera.

Que quede claro: el recuerdo que tengo del chiste cubano relatado en el texto anterior apunta a señalar la existencia de sobredeterminaciones que superan las intenciones editoriales.  Mosquera fue, en el límite, más que sarcástico al tomar en cuenta el discurso hegemónico de la Avanzada, y no hizo que su equipo local emprendiera el trabajo de investigar la existencia de discursos que ya, desde 1982, se situaban en una posición analítica contraria.

Regresando a las últimas páginas, permítaseme sostener que lo que Mosquera hace es sepultar a la Avanzada, subordinando su destino a la puesta en relevancia, no del CADA, sino del sello zuritiano en el CADA, para re-editar una insospechada e insospechable subordinación simbólica de filiación mattiana que, en definitiva, organiza la figura de una regresión historiográfica. ¡Menudo servicio que nos hace este libro!

Debo admitir que el cierre del libro es exactamente rotundo. Se inicia con una portada encubridora para terminar en las últimas páginas con un homenaje expansivo (como si fuera una obra de land art) que reproduce la teoría zuritiana según la cual  en la escena chilena la poesía funda la representación del paisaje.  Es lamentable que tantos esfuerzos por sostener la autonomía crítica del espacio plástico por sobre el espacio literario, a partir de las obras de Dittborn y de Díaz, en la coyuntura de los noventa, se vean desplazados por una operación de imagen editorial cuya monumentalidad  permite exponer con mayor eficacia, argumentos que no están del todo demostrados  a nivel de la validación de los procedimientos de las prácticas artísticas.

Contra los efectos del “tsunami de tinta”, en nos mete a todos en un mismo saco, Mosquera reorganiza la interpretabilidad de las obras a través de los efectos gráficos de un maremoto de imágenes.

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