La Feria del Cuerpo: un caso de fragilidad de la escena pictórica.

En la edición de diciembre de ROCINANTE publicaré dos textos sobre la exposición “Cuerpos Pintados”. El primero se titula “La Feria del Cuerpo” y aborda algunos aspectos sobre las ambiguedades autorales del proyecto, así como la candidez conceptual con que ha sido defendido o sostenido, en los medios.

El segundo texto aborda directamente el incidente de la deportación del trabajo de José Balmes del libro “Cuerpos Pintados”, editado en 1996 por Fundación América y cuya tercera edición está fechada en 1998. Este texto remite a la operación de blanqueo del incidente, mediante la programación de sesiones de “pintura en vivo”. Recién en el 2003, mediante una operación lateral de omisión, el proyecto de “Cuerpos Pintados” responde a la interpelación de la acción de Balmes en el cierre de su exposición antológica de 1996. Justamente, Balmes realizó esta acción como respuesta directa a la omisión de la que había sido objeto de la edición referida. El trabajo de Balmes, ciertamente, puso en crisis la retórica procesual que fundamentaba el proyecto de Roberto Edwards. Debía sufrir un castigo por no haberse sometido a la “paulanización” de la pintura. Aquí, en “La Fiesta del Cuerpo”, la operación de Roberto Edwards está destinada a confundir los términos de un conflicto que puede llegar a la Justicia mediante una causa relativa a Derechos de Autor.

La hipótesis que sostengo en los textos para ROCINANTE es la siguiente: Roberto Edwards responde a Balmes promoviendo sesiones de pintura corporal destinadas a banalizar su acción. Nótese: Balmes realiza una acción. Es el propio Balmes quien se pone en escena, como “sujeto de la enunciación”. Roberto Edwards hace que otros se pongan para la foto. Hay una diferencia ética y epistemológica.


Pero el gesto de Roberto Edwards al promover sesiones de pintura corporal “en vivo” no se concentra solamente en la banalización de una “acción de arte”, sino que se extiende a la operación de banalización de la idea que se ha hecho del trabajo pictórico, poniendo en escena una trampa metodológica destinada a desmontar el trabajo específico de la pintura. Al menos, una de las instancias propias del trabajo pictórico relativa a las relaciones simbólicas y formales que se establecen entre el artista y su modelo. Mediante un artificio de extorsión editorial blanda, Roberto Edwrads convierte al artista en “su modelo” operatorio, que se hace presente mediatizado por el efecto de su intervención cometológica.


Bajo la promesa de una monografía o una puesta en página glamorosa, el artista-pintor ha cedido algo que termina por afectar, tanto su autonomía como la dignidad de su estatuto. La verdad es que se trataba de una iniciativa cargada con un potencial de seducción sobre el que nadie, hace una década, quiso poner atención: Insisto, por ello, en el siguiente hecho: los afectados, en y por “Cuerpos Pintados”, no son los cuerpos pintados de las (los) modelos, sino los sujetos que han pintado sobre la piel de dichos modelos. Intentaron modelar y fueron modulados.


Una de las hipótesis que he sostenido en el curso de mi trabajo analítico se refiere a la fobia de la representación del cuerpo en la escena chilena. Me resulta particularmente significativo que todo un contingente de pintores hayan respondido a una “convocatoria” que los instalaba en la falta. En una escena fóbica, acceden a regresar simbólicamente a la “toilette”, en una coyuntura simbólica definida por la sustracción de unos cuerpos que ni siquiera podrán acceder a los ritos de la cosmética funeraria. A menos que se pueda sostener que, en el fondo, bien en el fondo, la cosmetología invertida en el proyecto “Cuerpos Pintados”, restituye mediante una estrategia elusiva, y ejecuta, una gran ceremonia de reparación figuracional. Y más la ejecuta que la restituye. ¡Demasiado elusiva la estrategia! ¡Y plausible! Ún así, el sujeto (del) artista queda “sujeto” a una operación, nio ya de anticipación del futuro, sino de comentario desactivado del cuerpo en el contexto de una producción fotográfica definida por la retórica visual de la “fotografía de Moda”. Porque se pasa por alto el hecho determinante de que Roberto Edwards Es uno de los más importanmtes Fotógrafos de Moda del país, y que, bajo esa consideración, somete a los artistas al imperativo de tener que convertir a sus “modelos” en “mannequins”. Pero se trata de unos “mannequins” sobre los que se ha desplazado la prenda vestimentaria hacia el encubrimiento de la desnudez, mediante la aplicación regulada de pigmentos. Entonces, Roberto Edwards, en la figura del “mannequin”. ejecuta un guión que no transmite a los artistas y que consiste en emplearlos como sujetos de liberación de la represión a que la industria de la confección ha sometido a la corporalidad. ¿No será un residuo de una ideología del tipo “revolución de las flores”? Gesto tardío, por si acaso. La puesta en escena del “naturalismo” del cuerpo es, justamente, una “puesta en escena”. Un artificio. Y por ende, pertenece a la “historia de los medios” más que a la “hostoria de la pintura”. Es decir, esta última historia posee sus propios artificios. El punto de inflexión se sitúa en el momento temporal en que los artistas dejan de defender sus propios artificios.


No deja de ser curioso que a fuerza de fotografiar Mujeres Vestidas, Roberto Edwards termina deslizandose hacia la Fotografía de Mujeres Re/Vestidas, por no decir, En/Cubiertas. Este trabajo, entonces, no compromete tanto al Sistema de Arte como al propio Sistema de la Moda.


En Ocidente, ya desde los griegos, el arte ha sido constantemente contaminado por su proximidad con la toilette y los cuidados de belleza. Pero insisto: Roberto Edwards no le saca partido a esta contaminación. Es decir, el partido que le saca es lesivo para el Sistema de Arte, porque le resta a la toilette y a la moda el valor metodológico que habían adquirido como plataforma de rentabilización de la crítica en el campo artístico. Es cosa de hacer circular en este debate los efectos de lectura de Alain Royer, “Nus et paysages (Essai sur la fonction de l´art)”, para entender que la Moda y los cuidados de belleza operan como referencias inomitibles para el estudio del campo artístico; o sea, que la Moda, la fotografía de moda y el rol de la cosmética son asuntos demasiados serios como para dejarlos en manos de “Cuerpos Pintados”.


De este modo, “La Fiesta del Cuerpo”, más allá de su éxito mediático, importa en la medida que expone los alcances que puede llegar a tener la falta de vigilancia de los artistas en cuanto a la defensa de su estatuto simbólico. Roberto Edwards le ha tendido una trampa formal en la que han caído con una ingenuidad que directamente proporcional a la fragilidad de nuestra escena pictórica.


 


Noviembre 2003.

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