El concepto de la filiación y su intervención en la periodización del Arte Chileno Contemporáneo.

En 1991 fueron descubiertos en Pisagua, pequeño puerto del norte de Chile, los restos de una decena de ejecutados políticos.

Convocadas las autoridades judiciales se procedió de inmediato a recurrir a los servicios del Instituto Médico Legal, que envió a peritos arqueólogos para iniciar las excavaciones de acuerdo al procedimiento. Entre los restos fue recuperado el cuerpo de un individuo conocido en la zona, siendo este hallazgo comunicado a su familia. Uno de sus hijos, a la sazón contando con 18 años, se acercó a la comisión parlamentaria que visitaba ese día el sitio del suceso y pidió su intervención para que se le autorizara ingresar al recinto en que se almacenaban temporalmente los restos, Le habían hecho saber que el cadaver se encontraba en buen estado de conservación y que exhibía prácticamente la totalidad de su cuero cabelludo. Los parlamentarios obtuvieron la autorización. Lo que sigue causó estupor en los presentes: el muchacho, cuando se acercó a los restos de su padre, lo primero que hizo fue arrancarse un mechón de cabello propio y acercarlo a los cabellos de los restos de su padre. El gesto de arrancarse un mechón de pelos me puso en la dirección de una investigación sobre el carácter del arte chileno entre 1973 y 2000, como (a)signado por la denominación de Artes de la Excavación. El modelo que permite reconstruir el arte chileno como una búsqueda de los restos del padre desaparecido, encontrado muerto.

La denominaci�n Artes de la Excavaci�n viene exigir una precisi�n: �c�mo designar los per�odos anterior y posterior a las artes de la excavaci�n? El per�odo anterior a 1973 tomar� el nombre de Artes de la Huella, reservando para el per�odo posterior a 1990 el de Artes de la Disposici�n. Estas designaciones est�n tecnol�gica, hist�rica y formalmente determinadas., en el sentido siguiente: las artes de la huella se originan a comienzo de los años sesenta a partir de los problemas formales planteados por la obra de José Balmes; mientras que las artes de la excavación se establecen a partir de los problemas formales vinculados a la obra de Eugenio Dittborn. Las artes de la disposición, finalmente, se estructuran a partir de un bloque de obras emergentes en los años noventa, obedeciendo a problemáticas formales diferentes. Respecto de este triángulo referencial, la obra de Carlos Leppe opera como un hilván metodológico para asegura la consistencia de la periodización.

La costura que confecciona la pieza del triángulo remite a la objetualidad del imbunche, muñeca de trapo a la que se le clausuran con gruesas puntadas de hilo o de cáñamo todos los orificios. No me cabe aquí, sino hacer mención a la existencia paralela de los trabajos que en el espacio plástico peruano desarrolla Gustavo Buntinx, en torno a la relación de ciertas obras contemporáneas y ritos andinos de enterramiento. Más que la costura, el efecto de hilo es quien justifica haber iniciado este relato con la mención a las excavaciones de Pisagua. A este efcto de hilo lo denominaré instancia de capilaridad operando en un momento de filiación identitaria.

Carlos Leppe, el 19 de octubre del año 2000, en el marco inaugural de la exposición Historias de transferencia y densidad, curada por quien escribe en el Museo Nacional de Bellas Artes, realiza la performance Los zapatos de Leppe, que es “ejecutada” junto a una pirámide de pelos que remiten, como un cierre, a la performance La acción de la estrella, que el mismo Leppe llevara a cabo en 1978, en Galería Espaciocal, en Santiago. La hilación entre la pieza de 1978 y la pieza del 2000 atravieza los dos últimos períodos ya designados. La acción de la estrella consistió en el re/corte de pelo en forma de estrella sobre la nuca, re/editando la forma de la tonsura análoga realizada por Duchamp. Se trata de una acción que en las condiciones del arte chileno en la coyuntura del año 1973-1976, sintomatiza el deseo de ligazón dependiente con una historia del arte internacional a la que no tenía acceso inscriptivo. Esto pone al artista chileno, Carlos Leppe, en la condición de un monje de “ultima tonsura”, el lugar más humilde en la jerarquía del convento. La escena chilena aparece descrita como un claustro en cuyo seno los artistas realizan funciones de ligazón en una economía cerrada. Leppe, al realizar la cita de la tonsura estrellada de Duchamp invierte las condiciones de exclusión de la escena chilena, para pasar al estrellato, para convertirse en la nueva estrella del arte chileno.

En 1999, Leppe realiza otra performance, en la que simula el injerto en su cabeza rasurada, de un par de trenzas adquiridas en un mercado indígena del altiplano peruano. Estos gestos de corte y reposición de materialidades capilares remite simbólicamente a la búsqueda de una filiación formal para el arte chileno, que supere las reducciones analógicas de las historias del arte. Sin embargo, la paradoja consiste en que ambas acciones están unidas por una especie de deportación/adjunción en que la resta referencial es puesta en la misma línea que su reparación, ya que el elemento común en ambas acciones es el corte y la reposición capilar. El nombre Duchamp manifiesta el deseo de pertenencia a una historia, mientras que la mujer indígena señala su deposición mediante una operación que simula la reposición de una trenza. Ella ha pertenecido a algo y no le queda más que renunciar al signo de su propio amarre. Se paga para que le corten el pelo a uno, como signo de ingreso y permanencia en la civilidad. La mujer indígena debe poner a la venta sus trenzas para incrementar la economía doméstica.

Carlos Leppe nos pone frente a la posibilidad de un arte paradojal en el que la pulsión de reproducción denota la grave decepción chilena respecto del valor del modelo. Lo que le faltaría sería una arquitectura, en el sentido de arché: origen, fundamento, autoridad de lo que es antiguo y que está en el comienzo. No hay, en el arte chileno, confiabilidad, credibilidad en lo que es antiguo. Ya no mención a lo desaparecido que alguna vez estuvo y ocupó lugar, sino extraña certeza de no haber alcanzado siquiera a instalarse en uno. Lo que no estaba claro, hasta ahora, es que esta desconfianza en el origen tiene que ver con la incertidumbre sobre la continuidad de la filiación. Hay una continuidad en la que el paquete no logra producir condiciones de amarre. No se establece un momento específico del trauma de origen, sino una continuidad del diferimiento del amarre, de la consolidación de un nudo de consistencia en la representación de una escena como escena de origen. Solo hay un un momento en que las filiaciones incompletadas se anudan. Es lo que denominaré momento de densidad plástica.

Esto es lo que viene a confirmar Carlos Leppe en la performance Los zapatos de Leppe, cuando al final de una larga y agotadora gestión, pronuncia el verso de Nicanor Parra, poeta chileno: mis zapatos son como dos pequeños ataúdes. Las artes de la excavación están precedidas por un rito de enterramiento previo.

Carlos Leppe interpone un habeas corpus; exige que el cuerpo sea hecho presente. Es una manera de sostener aquí hay un cuerpo, pero lo que dice es lo : aquí hay un cuerpo en obra, produciéndose, poniéndose en escena como pasado y presente de obra, enunciado en el momento de la apertura de Historias de transferencia y densidad, en una formación social cuyo estamento parlamentario acababa de discutir una nueva ley de filiación, que afectaba particularmente los derechos de los hijos naturales no reconocidos. La exposición problematizaba desde el diagrama proporcionado por las obras, las estrategias discursivas de los trabajos de escritura de historia durante el período 1973-2000. A título de “fondo de historia social”, en ese mismo período, varios centenares de personas en Chile, destinan gran parte de sus esfuerzos de vida, a restituir el anclaje jurídico de unos nombres en unos cuerpos suspendidos. El Estado los “puso fuera” de la ley, bajo tierra, desafiliándolos.

La desafiliación significa hacer desaparecer el vínculo, hacer desaparecer las pruebas de existencia, hacer desaparecer los cuerpos que son la prueba de existencia de la amenaza fundamental a la filiación y al patrimonio que le corresponde. Es preciso hacer notar que el contingente de nombres desafiliados pertenece a un bloque social que tuvo la iniciativa de producir una amenaza simbólica que afectaba las condiciones de la propiedad en la sociedad chilena de los años setenta. Aquellos que amenazan la propiedad y el origen de la filiación, deben ser desafiliados como escarmiento para su bloque social de procedencia. Carlos Leppe ejecuta la acción del 19 de octubre junto a la base de un montículo de pelos de tres y medio metros de altura, coronado por una imagen de la Virgen María en yeso pintado de dorado. Pelos recogidos por kilos son dispuestos en el centro de una sala circular del museo, cuyos muros son cubiertos por más de un centenar de reproducciones laser de un recorrido por la obra Leppe, desde la Acción de la estrella en adelante, expandiendo la visibilidad de su cuerpo de obra. El cuerpo produce su puesta en escena para la fotografía. Al pie de esta acumulación capilar Leppe deposita el par de zapatos que ha empleado en todas las performances cuyos fragmentos detallados están reproducidos en el muro. Se trata de zapatos sin cordones que pasarán a homologarse como restos de cuerpo, mostrando el hueco, el vacío de un pie.

Los zapatos indican el deseo de esta puesta de pie, como nota de obra al pie de la montaña. De este modo, al deponer sus zapatos, como cuando se dice que alguien depone su actitud, Leppe los instituye como un monumento no edificatorio. Los zapatos yacen. Los zapatos son como dos pequeños ataúdes que acogen la energía terminal del desfallecimiento: petite mort.

Los zapatos vacíos son como un guante invertido: el zapato tiene tanto la forma convexa del pie (pene) como la forma cóncava que envuelve al pie (vagina). Esta es una simbolización bisexual que se remonta de manera irreprimible al arcaismo de una infancia que ignora la diferencia de los sexos. Este es un dato importante para lo que viene, si de lo que trato de hablar es de la concepción, de la generación, de la filiación de ciertas obras, de ciertos nombres.

Los zapatos serán el el significante objetual de una promesa: la acción de inicia con el peregrinaje reducido de Leppe desde la calle hasta la sala, forzando paródicamente la analogía entre museo y templo votivo. En tal contexto, los zapatos asumen el rol de exvotos. Siendo objetos de calce y protección de los pies para facilitar el traslado corporal son “mistificados”, reinvertidos en extensiones de cuerpo. Dejar los zapatos equivale a deponer los pies. En la cueva Morin, cercana a Altamira, se encontraron los restos de un hombre sepultado con los pies cortados. Leppe no usa los pies para llegar hasta allí; caminará de rodillas.

Previamente, fue depositado frente a la entrada del museo, por un destartalado taxi Lada. Descendió dificultosamente del pequeño vehículo de alquiler llevando una maleta consigo. Objetos utilizados en performances anteriores fueron amarrados a la maleta. Traía todo su baratillo de arte en esa maleta excedida. Advertimos que no calza zapatos y que sus pies están vendados, citando su obra Sala de espera (1980). Se hincó en el suelo -como un penitente- y comenzó a avanzar hacia la puerta del museo, pronunciando en un aullido la palabra “la gruuuuutaaaa”. Leppe pronuncia el punto de destino: la gruta, el museo convertido en cripta, “para guardar celosamente su secreto en el momento de su mayor exposición” (J. Derrida, La verdad en pintura, Paidos, 2001, pág. 204). Mientras avanza, de rodillas, se apoya en su maleta convertida en prótesis.

La maleta es un pequeño templo portátil, como esos que los griegos llamaban hermes. Leppe acarrea consigo su templo portátil en el que ha guardado sus “idolos” tutelares. Pero este templo portátil se muta en cofre mortuorio. La palabra cenotafio ronda desde el momento en que he citado el verso de Nicanor Parra: mis zapatos son como dos pequeños ataúdes: “Un cenotafio es una tumba vacía (kenostaphos, kenotaphion) para el cuerpo desaparecido de un desaparecido” (J. Derrida, op.cit. pág. 203).

Leppe avanza de rodillas llevando colgado al cuello una pizarra escolar que cae sobre su pecho, en la que ha escrito a mano, con tiza, la frase “yo soy mi padre”. Ya lo había anunciado: de lo que se trata es de la filiación. Debo decir que mientras Leppe avanza de rodillas, cumpliendo su promesa, pagando una manda por estos años de arte, para dar gracias a la virgen por la salud que le ha brindado para producir este cuerpo en obra, en la sala, en la cripta, la voz de la Catalina Arroyo, madre de Leppe, se deja escuchar, mientras hace el relato comprimido de su “novela de origen”. Esta banda sonora proviene de una obra a la que ya he hecho mención: Sala de Espera, (1980). Todo este esfuerzo, para venir a cumplir una manda y escuchar el relato de la madre, la memoria de la obra, la obra de memoria, memoria de una filiación.

Una vez sentado junto a sus zapatos, en la base de la montaña, disponiendose a ejecutar su sermón, Leppe abre su maleta para ordenar, como en un mercado popular, uno a uno sus “idolos”. Al cabo de un rato de enumeración y de exhibición de los restos recuperados, Leppe extrae de una bolsa de plástico una cierta cantidad de excremento con el que fabrica un emplasto que dispone sobre su cabeza, ya intervenida por cortes irregulares de tijera, simulando una superficie gravemente afectada por la tiña. En seguida, de entre los objetos ya enumerados escoge el fragmento superior de un huaco fálico (vasija precolombina en forma de pene erguido) que fija sobre el emplasto de excrementos que cubre su cabeza y que le servirá para asegurar esta coronación. Una vez afirmado el miembro de barro, con sus manos sucias borra la frase que traía escrita en la pizarra e inicia un desesperado llanto, hasta caer exhausto sobre el gran almohadón púbico materno, donde pierde toda noción. Desde ahí, dos trabajadores de la construcción, lo despenachan y lo agarran para arrastrarlo como un animal aún tibio, cruzando salas, bajando escalinatas, friccionandolo contra el pavimento público, para finalmente ser lanzado al interior del taxi que lo esperó durante toda su ausencia. En ningún momento caminó sobre sus pies. Llegó de rodillas y salió arrastrado como un gran lobo marino moribundo.

No ha sido la imagen, sino la presencia del cuerpo vivo en la inauguración de la exposición sobre los años de plomo del arte chileno, lo que ha marcado la diferencia, sustituyendo la representación de un cuerpo por la presentación del cuerpo aparecido de Leppe en las puertas del museo. La fobia a la representación de la corporalidad, que caracteriza al arte chileno, es diluída por la enunciación corrosiva de un cuerpo jadeante, extenuado, que metaforiza desde la biografía el trauma de origen del cuerpo social.

Ponencia (resumen) leída por Justo Pastor Mellado el 30 de noviembre de 2001, en el XXV Coloquio Internacional de Historia del Arte “Francisco de la Maza” – Instituto de Investigaciones Estéticas – UNAM, en San Luis Potosi, México. La versión completa será publicada en las actas del coloquio.

This entry was posted in escritos de contingencia and tagged , , , , , , , , , , , , , , . Bookmark the permalink.

Comments are closed.