De cómo la obra de Pablo Rivera desmonta la impostura política de la promoción popular

He sostenido que no hay “exposiciones históricas” y que nuestras obras hacen historia. Solo que el discurso de los medios no está a la altura de las historias que nuestras obras involucran.

Es el caso de Minimal III, de Pablo Rivera, el artista chileno presente en la Bienal de Sao Paulo. ¿Qué es lo que se repite de su prestación de obra? Que se trata del diagrama de una vivienda básica y que reproduce de manera paródica una cita de una obra clave del minimalismo “frío” (léase, anglosajón). Pero se olvidan que ya en la I Bienal de Artes Visuales del Mercosur (1997), Pablo Rivera presentó una obra que tituló “Mimbrimal”, consistente en un conjunto de formas en gran formato, procedentes del imaginario de los prototipos de la industria metalmecánica. Obviamente, se trataba de prototipos inútiles. Lo importante era verificar que, en la relación del metal, lo que criticaba Pablo Rivera era la “utilidad” metalmecánica de la escultura chilena contemporánea, que se debate entre un estilo empresarial PYME y una dependencia municipal de Aseo y Ornato. Por esa razón, la obra se tituló “Mimbrimal”, justamente, porque fue realizada en mimbre, gracias al traslado tecnológico de los fabricantes de mobiliario de Chimbarongo.

En 1996, en la exposición de arte joven que se realizó en el Museo Nacional de Bellas Artes, curatoriada por Guillermo Machuca, Pablo Rivera estableció su distancia no ruptural respecto de la pragmática literal y conceptual de la escultura. Es decir, manifestó su apego, su pertenencia al campo de la escultura, para establecer desde allí una instancia crítica. De lo contrario, su problematización no hubiese sido posible. Probablemente, le hubiese sido muy simple “abandonar” su campo y dedicarse a producir “instalaciones”.

Pues bien: para “Chile Artes Visuales 100 años” escogí un trabajo suyo de “intervención” de un universo objetual complejo: la arquitectura funeraria. Pablo Rivera contrató varios nichos, en un cementerio, nada más que, para instalar, detrás de una vitrina, los prototipos empleados para producir su obra “Mimbrimal”. Era su “venganza” formal respecto del “instalacionismo academizado” que se ha instalado, valga la redundancia, en nuestra escena plástica. Pero resolvió, en sala, no entrar a competir con el trabajo de Rosa Velasco, colgando solo dos pequeñas fotografías de la intervención, sobre uno de los muros de la sala, enteramente pintado de color verde nilo, que era el mismo color en que estabn pintados los nichos del cementerio. El color de los nichos sobre el color del muro, monumental. La obra era esa relación al vacío representacional.

¿De dónde partía su decisión de exponer, en ese “archivo funerario”, los prototipos de la escultura chilena? De la aguda observación de la objetualidad reparatoria, que podemos apreciar en el cuartel de infantes de algunos cementerios. En los nichos que se acoge a los niños muertos, los familiares instalan sobre la faz del nicho, un espacio de estantería pequeña, que protegen con una puerta vidriada, del tamaño del nicho. Allí depositan los objetos más queridos del niño, en algunos casos, fotos, o alguna prenda vestimentaria.

Su obra en la bienal debe ser analizada teniendo en cuenta estos antecedentes. No basta con apelar a la vivienda básica, sin poner esa frase en contacto con el caso de las “casas COPEVA” y de su “plastificación”, que las convertía en una parodia de un “envolvimiento” de Christo. Además, en el momento de la edición del escándalo copevano, autoridades políticas invitaron a Christo a venir a Chile. La “plastificación” de los bloques habitacionales convertían el proyecto de Christo en una tentativa “abyecta”.

Entonces, desde ahí, a la cita al diagrama del cubo de Sol Lewitt solo había un pequeño paso. Lo importante no es decir “vivienda social”, sino apelar a la racionalidad implícita en la formulación de un plan de vivienda, que proviene desde la era democristiana inicializante de la “promoción popular” (revolución en libertad)(sic). Lo que estuvo escrito en el programa electoral del Frei Padre en 1964, se termina de desmantelar en el 2000, cuando los herederos de su industriosidad política, terminan por agenciar la habitabilidad COPEVA. O sea, la obra de Pablo Rivera, no solo se las emprende con la escultura PYME/Municipal chilena, sino que recupera del léxico que congeló el activo de las luchas urbanas de los 60’s, la fuerza analítica para designar las actuales condiciones de habitabilidad del arte chileno. Es decir, su falta de casa. O sea, que lo único a lo que puede aspirar, es a las restricciones sociales de una vivienda básica.