La sala estaba repleta de un público que bordeaba las trescientas personas, envuelta por el mural de Siqueiros, recientemente restaurado. En la escalera de acceso al segundo piso de la escuela, la parte pintada por Xavier Guerrero sufrió algunos daños en el terremoto del 27 de febrero. Sin embargo, el público no tuvo dificultad alguna para ubicarse, porque tenía la certeza de que ese día tendría lugar un encuentro significativo para la ciudad. De este modo, la excusa para el encuentro -lanzamiento de un libro- fue completamente sobrepasada. El objeto era otro.

Así las cosas, al acto asistieron el alcalde Chillán, el director de cultura de la Octava región, algunos parlamentarios de la zona, concejales y visitas de otras ciudades. Sin embargo, no había lugar para la parodia. En especial, Eduardo Meissner y Osvaldo Cáceres, figuras fundamentales en el desarrollo de la escena cultural local de la región, desde los años sesenta en adelante. Eduardo Meissner es premio Bicentenario en la Octava Región y Osvaldo Cáceres es el arquitecto que proyectó y construyó la Casa del Arte de Concepción, en 1962.

En la mesa que presidía el acto, estaban los autores del libro, quien escribe, y dos personalidades políticas: Mariano Fernández (excanciller y candidato a presidente del PDC) y Eduardo Contreras (abogado de DDHH, ex diputado por Chillán, miembro de la dirección del PC). Este último dato es muy importante, porque el libro que se presentaba, pone particular énfasis en la reconstrucción fotográfica del mural de Julio Escámez, realizado en la sala de sesiones de la municipalidad y que fue destruido por los militares en septiembre de 1973. Primero lo cubrieron con una capa de alquitrán, pero luego lo destruyeron a golpe de picota. En este libro, entonces, se documenta el destruido mural y se reproduce una fotografía de la inauguración, en la que aparece junto al presidente Allende, el propio Eduardo Contreras.

Mariano Fernández se refirió en su discurso a una conversación que había sostenido con el ministro Joaquín Lavín, para convertir la Escuela México en un Centro Cultural de la ciudad de Chillán. El ministro Lavín le habría manifestado que estaba al tanto de una recomendación que ya le habría dejado en tal sentido la ministra Mónica Jiménez. La recomendación tiene que ver con el hecho de que para que se comience pensar en un centro cultural en este sitio, lo primero que hay que hacer es desafectar la actual escuela y trasladarla a un lugar que tenga condiciones similares a las actuales. Así mismo, Eduardo Contreras, en su discurso, apoyó la misma hipótesis.

Lo que importa rescatar de este acto es la certeza que tienen los artistas e intelectuales de Chillán de contar con un mito pictórico internacional que pone a la ciudad en el mundo del arte. No se puede hablar de Siqueiros en el mundo sin tener que pronunciar la palabra Chillán y conocer las condiciones de factura del mural. De modo que Escuela México es una plataforma de inscripción de Chillán en el mundo. Todos los participantes en el acto coincidían que se había señalado un objetivo político general, que contaba con apoyo transversal. De modo que el CNCA no podrá no considerar esta situación, que se está planteando con mucha fuerza en la ciudad.

La hipótesis de trabajo sobre la conversión de la Escuela México es una, que no puede dejar de ser pensada en relación a otra situación fallida que existe en la ciudad de Chillán; a saber, el estado de inconclusión de las obras del teatro municipal. Sin embargo, solo hubo mención pública para abordar la situación de la Escuela México. En parte, porque el mural de Siqueiros inscribe a Chillán en el mundo del arte y de la cultura. No es común disponer de un mito local de esta envergadura, vinculado a la memoria telúrica del país.

En el acto intervino Juan Eduardo King, director de cultura de la Octava región, quien se refirió al apoyo otorgado por el CNCA a los autores del libro, a quienes reconoció como un equipo de trabajo de gran relevancia para la ciudad. En verdad, resulta saludable que exista en Chillán una masa crítica que se ha propuesto reconstruir el imaginario plástico local, y al mismo tiempo, sostenga el proyecto del Museo de la Gráfica. Este museo ha sido un proyecto que, a partir de la iniciativa de Hernaldo León, artista local, se ha consolidado como una necesidad para el desarrollo de la escena. Proyecto que ya tiene diez años y que ha sido apoyado finalmente por la municipalidad, la que le ha destinado un lugar en unas dependencias vecinas a la propia Escuela México. De modo que la mención al centro cultural no diluye la existencia de este museo, que en términos de la estampa, es único en el país, con un acervo de seiscientas piezas de artistas nacionales.

El anterior es un dato que el área de artes visuales del CNCA debe tomar en cuenta, porque se trata de un emprendimiento privado que ha conquistado legitimidad institucional y se ha convertido en una entidad que conduce la escena plástica de la ciudad. En el entendido que en esta ciudad no existe enseñanza superior de arte y que esta se realiza más que nada en Concepción. Pero en el terreno del muralismo, entre Chillán y Concepción, es posible recabar una decena de obras que han pasado a constituir una tradición plástica regional bastante definida. Entre estas es posible reconocer los murales de la Estación de Ferrocarriles, el mural de la Pinacoteca, el mural de la Farmacia Maluje, solo en Concepción. Luego, en Chillán, están los murales de Rubio Dalmati en la catedral, de Siqueiros en la escuela México, de Carreño en la Mutual, de León en el hotel Quinchamalí, de María Martner en Chillán Viejo, etc.

Todo lo anterior apunta a señalar que Chillán posee su propia dinámica y que las distinciones poéticas acerca de su imaginario inscrito en la cuenca del Itata, nos obligan a no subordinar la complejidad de su escena cultural a la escena penquista. Las singularidades del territorio y su determinación en la configuración de los imaginarios locales así lo exigen.

En el actual ambiente santiaguino de las artes, dominado por la flaqueza analítica de un gremio en crisis de vocación institucional , la declaración de BLOC agrega un factor suplementario que permite proyectar una crisis mayor de la escena, arrastrada durante años por los mismos agentes y que no tiene más destino que la mantención de su subsistencia a velocidad de mediano crucero, sin acumular más fracasos que los que ya han definido su condición de existencia durante esta última década. La sorpresa que ha causado la declaración de BLOC tiene que ver con la ausencia de su necesidad enunciativa y con la demostración pública de una incomprensión de problemas complejos que pueden afectar el futuro del negocio. Un artista recién egresado, que sea portador de una ambición mediana, dudaría inscribir su nombre en un proyecto cuyos agentes hacen visible tal candidez institucional.

En primer lugar, BLOC pone en duda su credibilidad como grupo operativo cuyo objeto es la tutoría, como extensión del modelo académico del que provienen y del que han sido sus mejores exponentes. Es decir, trabajan en un espacio post académico donde el modelo de los talleres de grado de la Católica formulan una solución de continuidad discipular, en un terreno de mediación eficiente entre el momento de egreso de la escuela y el momento de construcción de un campo de autonomía. La tutorialidad independiente de BLOC busca validarse como garantizadora inscriptiva, allí donde ya la academia no puede operar. Lo cual significa correr con los costos de instalación de un mercado de consultoría y entrenamiento para jóvenes artistas emergentes. Sin embargo, la declaración innecesaria que han dado a conocer es la demostración de que carecen de una concepción afinada de la mediación artística y del rol que juega el régimen de escrituras en dicho proceso, poniendo en duda -como ya lo he indicado- su propia pertinencia para tutorializar un análisis institucional. Ahora bien: pueden ser muy eficaces en trabajar como tutores de producción de obra, pero no demuestran tener dominio sobre lo que se juega en el campo en que ellos mismos se desempeñan como pequeña institución habilitadora de discurso y de producción poiética.

En segundo lugar, queda en evidencia en los párrafos 3 y 4 de la declaración de BLOC, que no se identifica el tipo de crítica de su conveniencia, si bien apunta su potencial de fuego contra aquella que se escribe en los medios escritos. Luego hacen una enumeración de lo que podría ser el comportamiento de la crítica, pero que excede la crítica de los medios, incluyendo a los presentadores de catálogos, que es arena de otro costal.

Lo mejor es revisar algunos términos. A lo menos, la declaración parte con una afirmación: existe desinterés. Luego, se debe entender que el desinterés del público es una producción de la crítica y que BLOC es víctima de un círculo viciado. Porque si bien existe una producción textual de artistas, entre la que los miembros de BLOC se cuentan, jamás acceden a los medios más leídos (diarios de gran circulación). Incluso, ni los comentadores de glosa que ocupan los formatos de la clínica los toman en cuenta, por pitucos subordinados a la zona de influencia y de operaciones de la Católica-Finisterrae. En este terreno, hay que pensar que BLOC sufre las descalificaciones, tanto del sector subalterno afiliado a la crítica de los filósofos del bloqueo “arcis-la-chile” como de la seccional educativa de una universidad privada de calle República. Es decir, la ausencia de atención crítica es de marca mayor. Por antonomasia, los artistas que suscriben la declaración solo acceden a colocar sus escritos en los medios menos leídos. ¿Pero, cuáles son esos medios?

Ahora bien: uno de los momentos fuertes de la declaración es aquel en que se declara que los medios más leídos no portan atención sobre obras de artistas que llevan 10 o 40 años de carrera, ya que solo publican noticias de unos pocos artistas consolidados. Pero eso corresponde a una situación inevitable, que solo puede hablar de la eficacia política comunicacional de Galería Animal. BLOC apela a los derechos que los artistas no consolidados pudieran tener para ser objetos de atención, ya que declaran asistir a la puesta en espectáculo de la noción de “joven talento”, en contra del silenciamiento y omisión de quienes se juegan la carrera larga y cuyas obras carecen de atención de parte de los medios más leídos.

Respecto de lo anterior, una cosa es cierta: no se es objeto de atención crítica por decreto o por efecto de justicia distributiva. Resulta preocupante la noción de carrera larga que no es capaz de producir atención sobre sí. La propia producción de atención es una construcción compleja, que pone en evidencia la pertinencia de una obra para hacer hablar de sí. Lo que en verdad sorprende en la declaración es que los firmantes esperan y aspiran obtener la atención de los medios más leídos. En nuestra escena: ¿El Mercurio?, ¿La Tercera?

En este punto, cabe la siguiente pregunta: ¿Cómo es posible pasar del medio menos leído al medio más leído? Sin embargo, ¿qué sería un medio menos leído? Supongamos: ¿La Panera?, ¿Arte al límite?, ¿O estarán pensando en las revistas académicas de la Católica o de la Chile? El problema no reside en que sea un medio más leído o menos leído, sino un medio que sea relevante para la inscripción de obra. ¿Cuáles son esos medios?

Es aquí que se plantea la necesidad de un pacto entre artistas, críticos y medios. Pacto imposible: antes del crítico está el editor. No suele haber articulación entre crítica y editorialidad. Sin embargo, la declaración es muy clara para afirmar que el profesional que debe habilitar este pacto, no realiza su trabajo de conectar al público con los artistas. Pero, ¿esa es la tarea que los firmantes le asignan al crítico? El procedimiento es mucho más complejo, valga repetir esta perogrullada. Y BLOC lo sabe, porque de lo contrario no se hubiese habilitado galería YONO, que aparece como una ampliación de la oferta de quienes carecen de atención crítica.

En definitiva, la declaración no puede ser tomada en serio, ya que solo expresa el malestar comunicacional que genera la dificultad que implica manejar dos iniciativas; una, tutorial, y otra, post-tutorial. Ambas iniciativas generan en el ángulo urbano de los Jesuitas con José Miguel Infante un espacio de atracción que puede consolidarse solo a condición de ir bastante más allá que las consideraciones de la declaración sobre la crítica. De este modo, competirían contra Alonso de Córdoba y Pedro Aguirre Cerda, al mismo tiempo. Sin embargo, para levantar una alternativa real, que combine tutoría con efecto orgánico, hay que hacer política; es decir, concebir BLOC como una plataforma de aceleración formal del modelo académico de los talleres de grado de la Católica y como un espacio de colocación referencial de su discipularidad dependiente, en alianza con iniciativas de residencias extranjeras, con el objeto de asegurar de algún modo la internacionalización de los artistas emergentes. Esto es lo que significa ir bastante más allá que las consideraciones ingénuas sobre la crítica. La respuesta está en el fragmento que les propuso Sebastián Riffo: ¡hagan politica! A lo que agregaré: ¡hagan política, de la crítica, desde el diagrama de sus obras! Lo cual significa repensar las condiciones de mediación en la producción de atención crítica.

Hace algunos años, la iniciativa de una artista emprendedora y de una curadora con débil densidad crítica, hizo posible que una cierta cantidad de curadores extranjeros nos visitara, con el propósito confeso de reparar una falla básica en nuestra escena: la ausencia de curadores. De modo que quienes usábamos el apelativo para hacer imprimir nuestras boletas y pagar impuestos, quedamos en una difícil situación, expuestos a ser encausados judicialmente por ejercicio ilegal de la profesión.

Sin embargo, la política de visitación no permitió el establecimiento de una distinción entre la didáctica de los curadores invitados y la práctica de aquellos que organizábamos extraños y curiosos proyectos expositivos. No fue posible establecer un piso mínimo para plantear la distinción, a causa de la gran ostentación mediática con que estas invitaciones fueron habilitadas. Finalmente, quedamos sin profesión. Al parecer, no satisfacíamos las pautas de acreditación que la política de salón de la artista y de la curadora en cuestión ponía en el horizonte, como condición de pasaje. El problema es que cuando pensábamos en la noción de pasaje como procedimiento de validación simbólica, ellas pensaban en pasajes literales, a Nueva York y Londres, basada en la ingenua pretensión de que cada visita se saldaría con una invitación de retribución consistente. Pero no hubo, que se sepa, invitación alguna. Toda esta inversión no condujo a aumento alguno de colocación de artistas en un circuito, digamos, relativamente eminente del arte internacional.

Dejándome de bromas, nunca fui curador de acuerdo a las pautas que la empresa en cuestión instaló y por las que dejé de ser reconocido como tal. Más que nada, porque de acuerdo a dichas pautas, yo soy el primero en no reconocerme. Tampoco expandí la curatoría al terreno de una deflacionada garantía académica, como es el caso en la actual coyuntura santiaguina. Ya escribía Siqueiros en 1942 que el arte chileno era un “arte de profesores“. Vuelvo a insistir: los profesores se deben, no al campo del arte, sino al mercado de la educación superior. Esa es la medida del arte que tenemos. La escolaridad del arte supera la crisis de crecimiento del galerismo, nuevo y antiguo. El nepotismo manifiesto de espacios públicos manejados hasta hace poco tiempo como cotos privados de caza le cobra a las asociaciones gremiales sus buenas prácticas de subordinación clasística, para mantener la mediocre impostura de sus incompletudes de carrera; por no decir, del fracaso referencial de sus afiliados más voraces.

Hace una década escribí un texto sobre una experiencia curatorial inquietante. Se trataba de “Cartografías”, el diagramático proyecto de Ivo Mesquita, realizado a fines de los años noventa. El texto alusivo fue leído en un coloquio en Guayaquil. Después, fue retomado por José Jiménez para una publicación que está actualmente en la imprenta. El hecho es que en dicho texto hice una distinción metodológica que ha tenido el valor de merecer una cierta atención crítica. Su título era “El curador como productor de infraestructura”. Debo hacer recordar que la noción de infraestructura estaba referida a la producción de insumos para el desarrollo de una crítica histórica de nuevo tipo.

Mi propósito apuntaba a resolver problemas dependientes de la ausencia de investigación histórica en forma; mucho antes de que algunos críticos ventrílocuos se pusieran a especular con el tema de los archivos, curiosamente, para legitimar las manipulaciones de los nuevos padres totémicos en crisis de reconocimiento. Cuando digo especulación no hablo de pensamiento, sino de operaciones de inflación. Las manipulaciones del pasado para servir a los acomodos del presente son un atributo de los comentaristas de glosa ya conocidos.

Pues bien: mi hipótesis de la producción de infraestructura apuntaba a resolver una carencia analítica en el terreno de la escritura de historia. Para cumplir con este objetivo resolví realizar solo exposiciones que cumplieran con esta solicitud analítica, porque al menos me permitía mantener durante un número de meses determinado a un equipo de investigación trabajando en torno al “tema” de la exposición en cuestión, con la amenaza siempre presente -claro está- de la ilustración discursiva.

Hace un mes fue publicado el catálogo de la exposición DISLOCACIÓN, que bajo la curatoria de Ingrid Wildi Merino y Kathleen Buhler fue inaugurada en el Kunstmuseum de Berna. Fue la segunda fase de un proyecto que había sido iniciado en Santiago, en octubre del año pasado y exhibido en diversos lugares (Museo Allende, Metropolitana, Librería Ulises, Bellas Artes, entre otros). Para dicho catálogo escribí un texto que titulé LA EXPOSICIÓN COMO PROCEDIMIENTO ANALÍTICO. Ingrid Wildi Merino traspasó al trabajo curatorial el modelo de investigación de obra, permitiéndose realizar una selección y una discusión de obra que apuntaba a producir un conocimiento específico, teniendo la migración como una plataforma de abordaje de la discontinuidad, el desplazamiento, la dislocación en sentido estricto. En este sentido, un artista es tácticamente un curador, en momentos específicos de su trabajo de obra. En mi trabajo de escritura, la curatoria es un momento de ejercicio analítico y no una carrera para la afirmación laboral.

Me parece que el carácter del debate implícito que se da en torno a esta cuestión, en la actual coyuntura local, me valida para hacer referencia a ciertos conceptos cuya elaboración parece haber resistido a la merma de una década. En la certeza de que cuando los actuales artistas-curadores definen su trabajo, lo que hacen es re-editar las formas de lo que he definido como “curatorias de servicio”. Lo que la curatoria de artista repara en nuestra escena es la crisis de inserción mercantil y la ausencia de carrera, en un momento en que ya no es posible seguir apostando a colocación alguna, en circuito alguno.

En mi trabajo como curador independiente en zonas de institucionalidad artística vulnerable, he podido montar esta distinción entre “curatoría de servicio” y “curatoría como producción de infraestructura”. La primera está referida al curador como agente de servicios para las nuevas categorías laborales emergentes de las ciudades con pretensión global, mientras que la segunda está directamente ligada a la producción de insumos para el trabajo de historia. Esto quiere decir que una exhibición involucra una empresa de producción historiográfica que la academia no está en medida de realizar. De este modo, mal podía reconocerme como curador en el sentido de lo que la artista y la curadora mencionadas al comienzo de esta entrega pretendían acreditar. Lo que ellas afirmaban era la norma de una curatoria de servicio. Por eso mismo, al cabo de un tiempo, la política de visitas no significó efecto orgánico alguno en la escena interna. Para curadores de servicio, en un país con “falta de historia”, ya estamos vacunados. Aunque el punto de máximo delirio fue alcanzado por un centro cultural binacional que reprodujo el gesto brillante de una segunda política de visitas, casi corcheteada en la extensión de un pasaje aéreo desde Buenos Aires.

Es una estupidez pensar que aquello que conviene a Buenos Aires conviene, necesariamente, a Santiago de Chile. Hay una dimensión de masa crítica que hace la diferencia. A tal punto, que el público de las intervenciones en dicho centro cultural estuvo formado mayoritariamente por estudiantes de arte acarreados, a quienes no solo les faltaba lectura, sino que carecían de horas de navegación por internet en la sección de exposiciones internacionales. Resulta extremadamente caro traer conferencistas de primer nivel para hacerlos trabajar con públicos del nivel más bajo. Hay un error de concepto en lo que a mediación se refiere. El punto no es traer a alguien, sino cómo hacer que su palabra tenga un efecto instituyente.

He trabajado, durante estos años, en el reverso de las curatorias de servicio, montando iniciativas destinadas a satisfacer dos cuestiones básicas: producción de archivo y construcción de escenas locales. Es decir, buscando producir la visibilidad responsable de documentos que han experimentado la presión de severas operaciones de encubrimiento y poner en forma un conocimiento práctico de cada espacio local, a través de viajes, recorridos, intervenciones múltiples, en formatos variados, en temporalidades más o menos largas, cubriendo el territorio, abriendo el camino a prácticas estéticas contemporáneas. De eso no es posible hablar en las curatorías de servicio. El trabajo de infraestructura tiene que ver con el montaje de condiciones de reproducción de momentos instituyentes, en escenas alejadas de la frustración inscriptiva de grupos decisionales metropolitanos que de ello hacen escuela. Lo que más afecta a la escena chilena de arte es la hegemonía académica de artistas cuyo fracaso inscriptivo se ha convertido en una poética de la delegación subordinada. Volvimos a reproducir épicas y épocas en las que la sobrevivencia depende del permiso otorgado. El problema, sin embargo, no reside en quienes otorgan las garantías, sino en la defección inicial de quienes las solicitan.

El titulo del proyecto -Dislocación- proviene de una consideración traumática producida por un desplazamiento metodológico en el discurso de la curatoría. En mi trabajo como curador independiente en zonas de institucionalidad artística vulnerable, he podido montar una distinción entre “curatoría de servicio” y “curatoría como producción de infraestructura”. La primera está referida al curador como agente de servicios para las nuevas categorías laborales emergentes de las ciudades globales, mientras que la segunda está directamente ligada a la producción de insumos para el trabajo de historia. Esto quiere decir que una exhibición involucra una empresa de producción historiográfica que la academia no está en medida de realizar. No indagaré en este escrito cuáles han de ser las razones. Solo constato la existencia de una dislocación entre práctica artística e historización de las prácticas.

Cuando visité el Kuntsmuseum de Berna, conducido por Kathleen Bühler, me encontré a boca de jarro con una versión de “El leñador” de Ferdinand Hodler, el “pintor nacional” suizo por antonomasia. Hodler, con esta obra de 1910 parece continuar la tradición de Millet, representando una escena rural de una forma hermosamente digna. La línea del horizonte situada en un plano inferior, magnifica la figura del personaje, con la ayuda de un fondo claro en que se recorta la energía violenta de una figura que parece contener toda la energía del personaje. La fuerza de la composición define el campo de los signos; el leñador es un agente metonímico del árbol. Pero se trata de árboles sin ramas y sin hojas, que no proporcionan sombra alguna. El cielo gris está acolchado por nubes bajas que dan forma a un fondo melancólico que denota el malestar de la localidad. Los membrudos brazos sostienen el hacha con tal fuerza, que pareciera anticipar imaginariamente el sonido del crujir del tronco por efecto de la caída tajante del pesado filo, formulando la hipótesis sobre la decapitación de una imagen de socialidad que lo excluye, como pionero en su propia tierra.

Los pies alzados del leñador parecen anular la fuerza de gravedad, reconcentrando la atención en el hacha como extensión del deseo de tronchar la fibra vegetal en su base misma. El extremo del hacha está suspendida en el rincón derecho del cuadro, mientras que en el inferior izquierdo son identificados los precisos cortes iniciales que derribarán el árbol, que dicho sea de paso, es la única estructura que dispone su condición oblicua, mientras los dos árboles que enmarcan el esfuerzo del leñador exhiben su rectitud y paralelismo, como sinónimos gráficos que proporcionan todo el orden posible a la composición. El propio leñador es la repetición desplazada de la oblicuidad que debe ser enderezada, a riesgo de emigrar.

Hay que tomar en cuenta una cosa: los pliegues de los pantalones y de la camisa son una metonimia de la venas y de la musculatura del cuerpo. Los pies están sólidamente dispuestos, sosteniendo la aptitud dinámica de las piernas que introducen el elemento curvo que proporciona estabilidad a la representación de la fuerza. La fragilidad se instalará en la superficie desnuda de los troncos de árboles, como un factor de racionalidad evidente. Solo los árboles que no siguen la línea serán cortados desde la raíz. Los árboles pueden ser entendidos como metáforas junguianas de la personalidad social. La dislocación se localiza aquí en la propia base compositiva: la reproducción del gesto de corte es la base de la representación política.

Kathleen Bühler e Ingrid Wildi Merino imaginaban el valor inconciente que el factor Hodler podía adquirir como base de un tipo de dislocación específica. Cuando visité el Kunstmuseum de Berna mi interés se vio sostenido por el recuerdo de mi visita a la exposición de Hodler que fue montada en Chile, a comienzos de la década de los noventa en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile, siendo ésta una de las primeras exposiciones internacionales producidas en el inicio de la transición democrática. Lo que debe ser tomado en sentido paradigmático en todo este proceso reside en que los coleccionistas suizos de Hodler pertenecían a inversores que operaban en el campo de la industria cementera; es decir, ligada a la edificabilidad de las actuales experimentaciones de renovación urbana acelerada que han contribuido a disolver el concepto de ciudadanía.

La historia es una ficción que construye y se construye desde representaciones desiguales. Exactamente en la misma época en que Hodler realiza su pintura, colonos suizos levantan el aserradero más grande de la zona austral del continente sudamericano, en la isla de Tierra del Fuego. Este hecho pone de relieve el quiebre de las filiaciones en torno a la cuestión de los privilegios de los primogénitos, favoreciendo los desplazamientos organizados de decenas de familias suizas hacia los territorios australes, desde 1876 en adelante.

En diciembre del 2009, cuando Ingrid Wildi Merino trabajaba en la obtención de recursos y luchaba en Santiago por obtener financiamiento para Dislocación, en la Región de Magallanes se realizaban ceremonias de presentación del proyecto Bicentenario Museo de Sitio Alberto Baereswyl Pittet, En Puerto Yatou, provincia de Tierra del Fuego. La prensa local hacía profusa mención a la necesidad de estrechar lazos entre Suiza y Chile en el marco del Bicentenario, con el propósito de recuperar la memoria histórica que unió a ambos pueblos, a partir de la primera inmigración suiza a territorio chileno. Este Proyecto consiste en restaurar la Casa Administración del establecimiento maderero llamado Puerto Yartou, fundado en 1908 por el hijo de inmigrantes suizos Alberto Baeriswyl Pittet, y transformarla en un museo de sitio y así recuperar una huella importante de la obra realizada por los colonos y sus descendientes durante la llamada Edad de Oro de Magallanes.

En ese mismo instante, Dislocación debía conquistar su legitimidad como proyecto en el seno de una institucionalidad cultural suiza que ha demostrado no temerle ni a la elaboración histórica ni al rol de las prácticas de arte contemporáneo como vectores de reflexión crítica de su propia historia. De modo que el proyecto pudo contar con obras de artistas suizos contemporáneos que borran las marcas de recuperación sublime de las migraciones.

De la primera migración suiza en Chile se puede decir que una gran parte de ellos no resistieron las inclemencias del clima y las duras condiciones de trabajo y regresaron a su lugar de origen. Un regreso en estas condiciones era una doble derrota, porque la partida era desde ya una derrota. El extremo sur, el fin del mundo, es un buen lugar para realizar el proyecto colonial europeo en los confines, donde lo que prevalece es la depredación como forma generalizada de asentamiento. Lo que resulta magistral y estructuralmente exacto desde el punto de vista de la recuperación de historias de transferencia, es que la correspondencia entre la pintura de Hodler y la instalación de la industria maderera en manos de colonos suizos, anticipa la correspondencia curiosa entre la producción de la exposición Dislocación y el apoyo de las autoridades suizas en Chile, a la empresa de restauración de las ruinas del enclave maderero. Esta situación llegará a definir la dislocación política que significó defender y sostener el propio proyecto Dislocación en Chile, porque a juicio de los funcionarios suizos locales, esta era una exposición que no representaba cabalmente la herencia suiza en Chile. Es decir, que en términos estrictos, lo que correspondía era la reproducción de una representación colonial ya perimida que podía ser trabajada -con toda legitimidad institucional- como una ruina. La contemporaneidad de Dislocación desmantelaba la idea de una sublimación de las migraciones, en una coyuntura europea definida por la máxima incomodidad política respecto de este punto.

En el marco de la celebración del Bicentenario de la república chilena, un proyecto como Dislocación pone el acento en las contradicciones e imposturas de la propia conmemoración. Pero además, Dislocación afirmar el desmantelamiento de las representaciones destinadas comúnmente a blanquear los dramas migratorios. Es decir, toda migración es un drama que incorpora la construcción de una partida y la construcción de un arribo que supone enfrentar condiciones de hostilidad que reproducen el modelo simbólico de la “Eneida“. La crueldad del análisis nos conduce a formular la pregunta por la “guerra de Troya” que unos colonos suizos han perdido y que los ha forzado a iniciar el viaje, desde una condición territorial de máxima compresión hacia una situación de máxima expansión.

Conectar “El leñador” de Ferdinand Hodler con la empresa de colonización suiza a la que hago referencia implica sugerir que la ausencia de bosque en el espacio del cuadro se revierte mediante la explotación del exceso de bosque en un territorio lejano. Esto pone el acento en una geopolítica del conocimiento de las migraciones. Nos impide trabajar desde una recuperación de las entidades identitaria. Chile busca definir su identidad como país concentrado, Suiza busca definir su identidad apelando a la expansión territorial. Siempre ha sido un lugar de concentración de capitales, hay pocas experiencias en que comprometió su corporalidad fuera de sus fronteras, al menos desde la época en que tropas suizas debían desplazarse para ponerse al servicio de cortes europeas. De esta manera, es consecuente poner en relación el cuerpo de los artistas con la memoria del cuerpo de los colonos, pasando por el sello simbólico de Hodler, que agrede la raíz de su propia representación, en el año de celebración del primer centenario de la república de Chile.

En ese momento -1910-, los colonos suizos ya celebran treinta años desde su arribo a las costas australes. Esta situación determina las bases de las pequeñas epistemologías que operan en la celebración triunfante de las historias migratorias. La epistemología a la que me refiero está corporal y geográficamente situada; por no decir, sobredeterminada. Los funcionarios suizos locales reproducen la ideología reaccionaria que celebra la colonialidad como valor que encubre una política de expansión convertida en monumento a la violencia de los desplazamientos migratorios. El hombre blanco y de ojos azules representa su sabe como el único que está en medida de alcanzar la universalidad. Suiza debe exportar la universalidad ya alcanzada, que sin embargo contiene en su seno el principio de su disolución. El cuadro de “El leñador” se verifica como expresión de la singularidad pura que señala el objeto de la exclusión: el árbol desviado. Pero en el cuadro no hay bosque: solo la expresión del deseo de industria. El propio Hodler pinta imágenes residuales e intenta retener en el espacio del cuadro lo que ya ha sido expelido de su campo social. Esto permite sostener que la industria trabaja hacia adentro, mientras que el bosque lo hace hacia afuera, montando por un lado el control del tiempo y por otro lado explotando el descontrol del bosque en un territorio lejano. Lo cual significa reproducir el saber del tiempo en la propia explotación del territorio desbordante. Expansión que está construida sobre la exterminación del Otro y que está sujeta al cumplimiento del enunciado “yo colonizo; luego, soy”, gracias a la instalación de dos tecnologías: la del despojo y la del traslado. El aserradero se encuentra situado en los bordes del Estrecho de Magallanes, una vía naviera destinada a acortar las rutas comerciales.

A cien años de lo anteriormente relatado, una exposición como Dislocación formula una hipótesis para entender de qué manera una exhibición de Hodler en el momento inicial del retorno a la democracia es una expresión de la colonialidad del poder. Al mismo tiempo, dos décadas más tarde es la misma colonialidad la que obstruye el desarrollo de Dislocación como un espacio de investigación sobre las deslocalizaciones estructurales que acarrea la producción de conocimiento en el contexto ceremonial del Bicentenario, que termina siendo una ocasión inmejorable para pensar las imposturas conceptuales y los mitos ideológicos de la Independencia como proceso de invención de la Nación.

Las prácticas de arte, en esta coyuntura, demuestra de qué modo la descolonización es un mito euro céntrico. Lo único posible es el desarrollo de un pensamiento fronterizo en que colonialismo, colonialidad y postcolonialidad analítica establezcan intercambios que permitan montar la ficción actual de una lucha de correspondencias entre identidad del Estado e identidad de las poblaciones. Porque en Chile, no es posible afirmar la existencia de un nacionalismo antimoderno. Más bien, lo que pudo haber sido construido es una nacionalidad moderna incompleta que se desvive por satisfacer el rango exigido por las políticas del FMI. !Pero eso supone la permanencia de un modelo neoliberal que terminó de ajustarse durante el período de post-dictadura! Dislocación, en este contexto, apunta a demostrar que la propia tarea señalada es incompleta y simbólicamente incumplible.

Es en esta fronteridad discursiva que se levanta la hipótesis de la recolonialidad del Estado-Nación. Dislocación es un-más-que-exhibición; un esquema de trabajo y de viaje que pone a los artistas bajo presión, en dos terrenos: migración y transferencia. La primera alude a los cuerpos mientras que la segunda, desde los cuerpos, toma en consideración las condiciones del traslado. Pero en términos estrictos, las emplearé como sinónimos, como palabras que aluden a situaciones sociales sobrepuestas. De este modo, Dislocación elabora su posibilidad de intervención institucional como plataforma critica, reponiendo el lugar interpelativo de las prácticas de arte, en momentos que en la coyuntura intelectual chilena se asiste al desfallecimiento instituyente de las ciencias humanas.

La pregunta que Dislocación formula es de si resulta posible montar una epistemología subalterna. Esta viene la ser la primera exigencia como experiencia de un pensamiento fronterizo en la época de la producción transmoderna de determinados sujetos. Lo cual significa pensar en la posibilidad de existencia de un mundo descolonizado transmoderno montado sobre el guión del programa neodesarrollista cuyo objeto sería el montaje de una recolonización transmoderna.. Tal perspectiva sería imposible, ya que el neodesarrollismo, si así decido denominar un tipo específico de ensamble global, resultaría ser una salida previsible que incurriría en el montaje de nuevos ensambles destinados a diluir las experiencias de resistencia posible, incorporándolas a su ejercicio de corrección analítica, haciendo que toda “Alternativa” sea prácticamente inviable, si no, conceptualmente reparatoria.

Sin embargo, Dislocación instala una cierta duda acerca de la eficacia del análisis post-colonial en los debates de una coyuntura intelectual específica. Habrá que ver de qué manera esta duda infracta el propio espacio analítico suizo, en el campo de la historia del arte y sus zonas limítrofes.

Ya lo sabemos. Lo hemos leído. Lo hemos repetido y citado en ensayos de “correcta incorrección política“. Lo postcolonial es un espacio para pensar y repensar la lógica que sostiene los dispositivos y las cartografías del poder. En este sentido, nos debiera bastar con la ciencia social de que disponemos y que hemos logrado sustentar gracias a los aportes de la Fundación Ford, siendo ésta una metáfora que modela la recolonialidad de la teoría social. (Valga aquí esta mención al trabajo de Thomas Hirschhorn en esta exposición, ya que fue realizado mediante la intervención de un vehículo de doble cabina de marca Ford Ranger).

Hablar de ir y venir de lo histórico y lo narrativo, buscando en el pasado y en el presente las tradiciones aceleradas de nuestra conveniencia, significa realizar el programa de cualquier disciplina universitaria en expansión, que debe asumir y enfrentar el mercado de la enseñanza superior después de una declarada crisis de paradigmas. Lo postcolonial sería la expresión de esa fractura, en el sentido que operaría como crítica reconstructora del sujeto imperialista occidental y del relato de progreso del que es portador. No es necesario sucumbir en la ingenuidad de que las conquistas curriculares de los relatos postcoloniales son sinónimo de organización de resistencia alguna. No hay tal ruptura, no hay ruptura posible, sino solo transferencias académicas habilitadas por las estrategias de sobrevivencia de unidades universitarias vulnerables en el seno de un sistema universitario abierto. De tal modo, el pensamiento postcolonial termina siendo un ghetto que instala con éxito su propio proyecto editorial; es decir, que sobrevive como ficción editorial.

Ya lo sabemos: el poder es imperfecto y no puede exterminar las subjetividades que se le resisten; las recupera, las absorbe, las incorpora, las re-elabora, las devuelve a la circulación mediante programas de distribución asistida. !Si, si! Ya hemos aprendido que el sujeto postcolonial es híbrido, desplazado y desterritorializado; es decir, que lo propio de la recolonialidad del poder del Estado es poner en función zonas de hibridación, desplazamiento y desterritorialización como estrategia de redefinición de los límites de la ciudadanía.

La recuperación de la memoria de los colonos suizos en Tierra del Fuego satisface las actuales estrategias de patrimonialización de las narraciones históricas como dominio de inversión simbólica. Los funcionarios administrativos de proyectos culturales han sido evidentemente sobrepasados por el diagrama de las obras de los artistas invitados a Dislocación. Estas obras son, en términos estrictos, procedimientos de investigación que desestabilizan el saber del sujeto colonizador. Pero lo proyectan, desplazando sus condiciones de reproducción histórica, ejerciendo la crítica de la propia expansión suiza como soporte cultural.

El emblema fálico que está implícito en “El leñador” ha sido sustituido por la constitución de voces disonantes de mujeres, minorías, marginales, subalternos; es decir, la subjetividad vulnerable que es objeto de las políticas públicas en cultura. Por eso nos hemos convertido en profesionales de la subalternidad razonable. Nuestro propósito es montar estructuras de acceso, de inclusión, de sectores marginalizados. !Pero esta era la invención de las ciencias sociales, en nuestro país, ya desde mediados de los años sesenta! Promovemos hoy día el reconocimiento de espacios intermedios, en que sabemos que se articulan las diferencias culturales como fragmentos inestables e inadaptados que inciden en la cantidad de fuerza acumulada para poder negociar espacios de acción y de reconocimiento flexible de demandas singularizadas, sistémicamente integrables.

Resulta de evidencia simple el que las narraciones minoritarias expresen su diferencia en relación a la cultura dominante, de modo que es en relación esa cultura que un punto de vista minoritario puesde imaginar otro tipo de comunidad y forjar las herramientas subjetivas de una resistencia posible. En este sentido, Dislocación se ha pensado como una productividad subalterna, a poesar de los lenguajes dominantes de los funcionarios de las administraciones chileno-suizas, que hablan la lengua de la hegemonía compartida.

Las obras de Dislocación traducen programas híbridos que contaminan los análisis de clases y desplazan los problemas ligados a las mermas de transferencia, habilitando las prácticas de arte como producciones fronterizas, destinadas a operar en los imaginarios locales de ciudades como Berna y Santiago de Chile, sin dejar de mencionar Ciudad Juárez (en la frontera del norte de México) y Arica (en la frontera del norte de Chile).

En mayor o menor medida, la frontera es una metáfora en que se materializan marginalizaciones arquitectónicas, espaciales y económicas que afectan las propias representaciones de la corporalidad. Pero también es el lugar inestable en que se levantan formas de movilidad liberadora que congregan las intensidades de subjetividades transnacionalizadas.

El curador de “Ailleurs“, Paul Ardenne, critico de arte francés, entre cuya larga lista de títulos publicados se cuenta “Arte contextual” (traducido al español), fue quien en febrero del año pasado moderó la mesa redonda en torno a “L´envers du décor”. En ese momento, ya estaba trabajando en “Ailleurs” y tenía consignada la participación de Fernando Prats. Resulta digno de destacar que en estas dos exposiciones participan artistas que representan a Chile en la Bienal de Venecia: Iván Navarro (2009) y Fernando Prats (2011).

Paul Ardenne invitó a Fernando Prats cuando éste ya había realizado, en junio del 2009, las acciones en Chaitén, arrasada por el aluvión y las cenizas. Gracias a la atribución de la Beca Guggenheim, éste había podido realizar un Viaje de Trabajo, hilvanando su obra a la memoria traumática del territorio, marcando con su dispositivo sismográfico, los momentos críticos de construcción del paisaje, desde la falla. Por lugares críticos entenderé aquellas zonas delimitadas por un acontecimiento que rompe abruptamente la continuidad de la superficie, respecto de cuya con-textura el artista se “acomoda”, se “ajusta”, se “subordina” -por qué no decirlo- a las exigencias del “espíritu del lugar”.

Fernando Prats desciende, en la “Acción Chaitén”, sobre un suelo que ha perdido su estatuto urbano, en que la prohibición de ingreso a su área de tolerancia deposita en la policía la delimitación de la socialidad. Un comando especial de intervención rápida había sido enviado para rescatar de los escombros el registro de conservación de bienes raíces y la documentación del registro civil de identificación. Esa fue la señal de abandono institucional en forma que previno la acción de Fernando Prats. Después de la acción del comando, el sitio pasó a ser una zona prohibida, que debe ser entendida como el anverso de la decisión patrimonial que habilita la noción de “reserva natural”. En ese lugar, “reservado”, puesto en situación de excepción, Fernando Prats desembarca para poner término a la clase, dibujando sobre el pizarrón negro de la escuela en ruinas el mapa de retensión del territorio.

En “Ailleurs” (En otra parte), Fernando Prats exhibe “Acción Chaitén”. Algunas de sus piezas habían sido presentadas en octubre del 2009, en “El terremoto de Chile”, exposición curatoriada por Fernando Castro Flórez, en la Trienal de Chile. Sin embargo, hay que poner en relación esta muestra con la que ya había realizado en el 2004 en el Museo Nacional de Bellas Artes, ocasión en que exhibe el registro de su acción en la Antártica, cuando “entierra” en el glaciar Collins un “cargamento de obra” que contiene objetos y documentos de su propia “migración” como artista. Sién ese, un momento decisivo, en que fija un estado de suspensión del desarrollo de obra, después de haber realizado una acción en Manresa, en que no solo reproduce un gesto de iniciación formal subordinado a la retórica gráfica de los diagramas de Juan de la Cruz, sino que realiza perforaciones en dicho sitio, para recoger “testigos” que permiten analizar las capas de la tierra. Gesto que verifica su conexión con el concepto de “paisaje interior”, propuesto y elaborado por Roberto Matta en sus dibujos y pinturas de los años cuarenta.

La acción en el glaciar Collins es una muestra de cómo se venía generando en su obra, la pasión austral de la que habla Shakleton, cuyo viaje será empleado como un modelo y metáfora de la propia definición de Fernando Prats como artista. Su instalación en Casa de América, para Madrid Abierto 2008, así lo deja en claro. Ya me he referido a esa coyuntura de producción de obra en este mismo sitio web, el 22 de septiembre (Arte y territorio), el 28 de septiembre (Arte y territorio 3) y el 7 de octubre del 2009 (El derrumbe de la vivienda).

No solo Paul Ardenne reconoce en Fernando Prats a un artista que trabaja en los límites de la des-realización del paisaje, sino que la “otra parte” a la que hace referencia en el título de la reciente exposición en Espace Vuitton, es la parte del método. Para abordar esta cuestión será preciso remitirse a la distinción que desde el trabajo realizado por Georges Didi-Huberman sobre Aby Warburg en “L‘ Image survivante“ (2002) ha sido planteada en torno a las nociones de dinamografía y sismografía. Fernando Prats se plantea, entonces, como un captador de las “patologías del tiempo”, en que su inversión autobiográfica lo coloca en una falla para disponer el dispositivo capaz de registrar movimientos subterráneos invisibles. De este modo, “en otra parte” designa el propio espacio de arte como sismógrafo de la vida social.