MAPA DE LAS ARTES: III BIENAL DE LIMA (IV).
Justo Pastor Mellado

El miércoles 17 de abril fue inaugurada la III Bienal de Lima. Para entender el mapa de las artes en el Perú, repetiré una afirmación que sostuve cuando analicé la II Bienal de Lima, en una crónica para ArtNexus. Existe un triángulo referencial para establecer las coordenadas del arte peruano contemporáneo: Luis Lama, Gustavo Buntinx y Natalia Majluf. El primero es director del Centro de Artes Visuales de la Municipalidad de Lima y ha tenido la responsabilidad de organizar las tres versiones de la Bienal. El es un viejo conocido de la escena chilena, puesto que en 1988, siendo director de la sala de exposiciones del Centro Cultural Miraflores, acogió la exposición de Eugenio Dittborn, para la que escribí el texto de un catálogo editado por Francisco Zegers, titulado El fantasma de la sequía. Dicho sea de paso, de este catálogo ya no existen ejemplares, y, con toda certeza, es un texto que ha logrado resistir a la usura de la década. El segundo, Gustavo Buntinx, en 1987 fue curador de la II Bienal de Trujillo, en la que Carlos Leppe realizó una de sus más significativas performances, El ruiseñor y la rosa. Pero sobre todo, fue en esa bienal que se estableció una permanente relación entre la escena plástica peruana, chilena y paraguaya, puesto que a esa bienal asistió, también, como curador del Paraguay, Ticio Escobar. Buntinx es un critico de arte e historiador que no teme asumir el rol de agitador plástico-político, y como miembro del colectivo Sociedad Civil, tuvo un rol fundamental en el derrocamiento cultural de la dictadura de Fujimori, poniendo en pie un trabajo de convocatoria nacional que tomó el nombre de Lava la bandera. Invitado a Santiago al Simposio Teoría, Curatoría y Crítica en noviembre del año pasado, realizó una extensa presentación de dicha experiencia. Hoy día dirige el Centro Cultural de la Universidad de San Marcos y colabora con la Bienal de Lima. Pero como "viejo trotskista" de las operaciones visuales, opera de manera "entrista" con las instituciones, realizando ficciones de paralelismo encubierto respecto de la Bienal, que en último término, terminan siendo adecuadas iniciativas que aprovechan el impulso de ´ésta para organizar exposiciones no antagónicas, que proporcionan una visión mucho más compleja y rica de la actual escena peruana.

La tercera parte de este triángulo de las artes es Natalia Majluf, curadora general del Museo de Arte de Lima. De sólida formación en historia del arte, posee una clara línea de investigación, produciendo los más lúcidos estudios sobre la identidad plástica peruana del siglo XIX. El éxito de este trabajo solo ha sido posible por su mirada extraordinariamente contemporánea, fortalecida por el viejo e ineludible método de investigación bibliográfica, que en el Perú posee algunos cultores que no se puede dejar de pasar desapercibidos. Investigadores de la talla de Luis Eduardo Wuffarden constituyen un ejemplo de trabajo duro en la prospección de archivos. Como se sabe, poseer una obsesión bibliográfica no sirve de nada si ésta no se sostiene en una plataforma narrativa consistente. Y eso tiene un efecto. El Museo de Arte de Lima es conocido no solo por su acervo o sus exposiciones, sino principalmente por la calidad de sus ediciones. Justamente, su esfuerzo investigativo más cercano ha sido la edición del estudio monumental La recuperación de la memoria: el primer siglo de la fotografía. Perú 1842-1942.

No exagero si sostengo que el triángulo de personalidades se extiende a una triangulación efectiva de instituciones, que sin previa concertación, producen un efecto unitario de avance y de intensificación del espacio plástico: el Centro de Artes Visuales, la Casona de San Marcos y el Museo de Arte de Lima. Aunque Buntinx, con la edición de su proyecto Micro-museo, agrega una cuota adicional de aceleración y tensionamiento del espacio.

Pues bien: durante los días 18 y 19 de abril tuvo lugar en la Casona de San Marcos el coloquio de la III Bienal de Lima. Si revisamos la lista de los doce participantes, al menos cinco habían coincidido en Santiago, en noviembre del año pasado. Por cierto, el tema era practicamente el mismo, solo que con otro título: situación actual del arte contemporáneo. Es decir: critica histórica y práctica curatorial. Bajo esta consideración, en cada una de estas situaciones designadas, hubo dos presentaciones que merecen mi atención programática. Por una parte, Cuauhtémoc Medina realizó la presentación y alcance del trabajo Cuando la fe mueve montañas, que Francis Alys produjo para la III Bienal, mientras que Marcelo E. Pacheco realizó la brillante presentación de un corte de la plástica argentina contemporánea, realizado desde el trato diagramático del concepto jurídico de cuerpo del delito. Significativa interpelación para mi posición, puesto que he trabajado desde hace algunos años la hipótesis sobre la fobia chilena a la representación de la corporalidad.

Lo pondré de la siguiente manera: la ponencia de Medina apuntaba a satisfacer una necesidad de fundamentar una crítica histórica desde la práctica artística. El objeto de tal crítica era el desarrollismo sesentezco que, en las recuperaciones democráticas fallidas ejerce un poder de encubrimiento orgánico de la pulsión social como nunca antes ha ocurrido en esta zona. Un gesto que implica organizar la movilización de un esfuerzo colectivo destinado a mover, literalmente, una duna, en la periferia de Lima, en medio de un descampado acorde con la naturaleza del maltrato social que experimenta la habitabilidad de miles de ciudadanos. El trabajo consistió en el desplazzamein to de una línea recta de voluntarios que, pala en mano, avanzaron unos seiscientos metros, para desplazar la tasa mínima de traslación de una masa de arena. Un esfuerzo máximo, para un resultado mínimo, como declarara Cuauhtémoc en las palabras preliminares de fundamentación de la propuesta.

Por su parte, la presentación de Pacheco buscaba exponer un caso de práctica curatorial como inversión editorial de un corpus ya conocido. Todas las obras que expuso son suficientemente conocidas, desde fines de los sesenta en adelante, pero sometidas a un repotenciamiento de lectura desde esta hipótesis jurídica, re-emergían en sus efectos de recomposición de un campo analítico. Todo eso lo puede lograr una práctica curatorial que se sostiene en la crítica de la historia de las obras y en la constitución de sus discursos de posteridad.

Lo anterior tiene por objeto, simplemente, describir la alta rentabilidad que la Bienal de Lima alcanza, en un formato de dimensiones amables, de sólida visibilidad para las obras y de no menos sólida legibilidad de los discursos.