SOBRE COUVE.
Justo Pastor Mellado.
1984

La Pregunta que Insiste.

¿Qué significa ESTO? Habrá que entender por ESTO, primero, la pintura de Couve, colgada en el gancho de una consistente depresión discursivista (Cf.: J. Mellado, Catálogo Benmayor, Galería SUR, Septiembre -1984), holgada en el traje a la medida de la actual comprensión picturalista, divulgada entre t(p)endencias diferenciales del tipo anglosajón y mediterráneo (Cf.: Protocolo 5, Juat du yu min?. Acuerdo Díaz-Mellado, Octubre 1984). Siendo, estas últimas, designaciones económicas de la pintura santiaguina del post-80.

Enseguida, habrá que entender por ESTO, la recuperación metodológica según la cual toda negación vanguardista del cuadro no es sinónimo de disolución representativa, sino tan solo esa, es decir, relocalización de su estatuto. Problema, este último, ya advertido en Chto Dielat? (Díaz-Mellado, Galería SUR, Junio 1984) a propósito de las inflaciones metafóricas de la objetualidad y el intervencionismo en el arte chileno.

Se pensará, pues, que Couve regresa del frío. Jamás partió. En su caso la narración literaria no acarrea el abandono de la pintura sino más bien la picturalización de la escritura. Couve escribe como pinta, fragmentariamente, temblorosamente, esencial-mente; como esencial es la economía del gesto y del color. Couve escribe, enfin, porque reconoce la insatisfacción de la pintura frente a la omnipresencia del narrador total que pasea su ojo por todo el universo.

Cometo, a conciencia, el error de mirar su pintura desde sus posiciones literarias. Es el error que se precisa para calzar su aparición en panorama remodificado de la actual coyuntura plástica.

Daño, dolor, inadecuación.

Couve deja de pintar en 1972, años (de) más, años (de) menos, porque reconoce la derrota del fijado por efecto de una teoría inadecuada del acto de pintar. Re/toma la pintura porque debe reconocer la segunda derrota, la del espesor narrativo, por efecto de otra teoría inadecuada del acto de narrar. ¿Acaso estaba consciente de ello? ¿Aceptaba de buen grado el que su pintura fuera más allá que su discurso literario? Discurso doble, puesto que involucraba tanto el discurso sobre pintura como el discurso sobre escritura, en el terreno de una misma concepción de la traducibilidad.

Nunca sabremos cuanto daño le hace el Couve-escritor al Couve-pintor. Su sensualismo pictórico de proyección psicologista convierte el daño en soporte reflexivo y la inadecuación en recorte de obra, permitiendose postular una noción de momento como efecto concreto y fragmentario de una cadena sobre determinada de la emoción visual. Emoción que viene a recoger la posibilidad de experimentar con la insatisfacción de la persistencia de la imagen; imposibilidad de reproducir la fijación mnésica de la instantánea, imposibilidad del ojo para realizar la epopeya industrial del registro. Por eso mismo, en Couve, artesanía de la mirada des/criptora que sabe de la irreductibilidad de pintura y literatura, irreductibilidad asumida con dolor porque la derrota de Couve-pintor respeto al Couve-escritor se sitúa en el reconocimiento que la pintura no solo no posee voz interior, sino que no puede detener el curso de los acontecimientos ni paralizar las escenas domésticas, ni tampoco sorprender la rutina. La pintura será, entonces, suspensión del juicio y desgano básico del gesto enfrentado con la inmediatez de su propio movimiento. Es así como el instante deviene abstracción máxima, trabajo incesante de investigación visual, carrera por ampararse de las imágenes fugitivas que se le re/ponen a la mirada; imágenes incontroladas escapando a la impresión de código de los gestos estéticos.

La Ilusión de Realidad.

Pasión Couve: la instantánea imposible. Momento apenas suspensivo para LEER sus cuadros y tener la ocasión de escribir sobre/a partir de ellos, mi excusa. Pasión, de mi parte, por las estrategias literarias que estructuran el mito del siglo XVIII. Mención de Couve a esa coyuntura histórica para la cual inventa la coincidencia dramática entre pintura y literatura. Relato traspuesto, en La lección de pintura (novela), de su propia coincidencia como terreno corporal de confirmación para esa ideología ilustrativa del neoclásico actuando en el presente de la enseñanza pre-moderna a través del arribo del informalismo y la consolidación de la reforma universitaria como proyecto socializador de la filosofía de las luces de nuestro tiempo. No habría que ver, sin embargo, en el pre-modernismo de Couve una regresión al espacio ilusionista del cuadro. La representación es institutiva de las prácticas artísticas. No hay ruptura, por parte de la modernidad, de dicho estatuto. Del mismo modo, como la delegación política y su instancia expresable resultan ser síntomas irreductibles/indisolubles, en tanto afirman la necesidad de la separación entre el ser social y el ser político. Imposibilidad, pues, de disolver la ilusión, la ilusión de realidad. El arte vive de esa ilusión, en esa ilusión, y no hace más que acoger al interior de su sistema la eterna disputa entre antiguos y modernos. Y como siempre, la hegemonía de la modernidad se articula gracias a garantías institucionales adecuadamente dispuestas a sacarle partido a la representacionalidad del arte, que por lo demás, está siempre ligada al desarrollo de programas productivistas.

Pintura de la Ausencia Narrativa.

La instantaneidad emblemática de la naturaleza libera en la pintura de Couve la pretensión de detener el acontecimiento; pero lo que en realidad inscribe, en la precisión fóbica de su desgano gestual es la nostalgia de un pasado/presente inaprehensible. Acometida por él dramatizada en tanto lo único que fi(j)able, por lo demás fuera de la tela, es el testimonio de una insatisfacción ontológica: la pintura carece de la voz interior que parece guiar su dis(trans)curso. El Couve-pintor termina por reconocer el más acá inconcluso de las lecciones de pintura. Y de una lección a otra, lo que jamás se podrá resolver es el imperativo dispuesto por la intraducibilidad de un lenguaje (literario) a otro lenguaje (pictórico). La calidez seminal del verbo quedando a merced de la frigidez económica del empaste; ahorro de grumo y dispendio de aguadas para abordar la ilusión, siempre representativa, de los cuerpos.

En Couve, la palabra se escurre para contar historias pobladas de personajes sin espesor, como en la pintura en la cual no hay ya más historia que contar. Razón suficiente para pensar, por ejemplo, la pintura de Couve como una pintura de la ausencia narrativa.

Pintura específica sindicada para re/forzar el paisaje; reconocido solo para ser forzado, dominado bajo el pretexto de alcanzar su realidad profunda. Lo que en verdad ocurre es la ficción de su apropiación mediante la descripción económica de una vista puesta entre paréntesis. Justamente, para desterrar la idea de la tela como réplica de un universo conquistado, dominado, colonizado, en el que la belleza, el sufrimiento y el desorden serían mantenidos a distancia. Esa vista, ese paréntesis, vienen a sellar en Couve el desacuerdo definitivo entre el modelo supuestamente retenido y la expresión sintiente de su factura.

Conscripción de la Pintura.

¿Dónde se inscribe la pintura de Couve? En aquella parcializada memoria pictórica omitida por las tradiciones de la vanguardia y de la historiografía; esto es, cancelada antes de haber realizado el (re)cuento de su procedencia.

Indefectiblemente, desde J. Fco. González hasta Díaz, pasando por Burchard, Balmes, Couve y Dittborn, lo que siempre ha estado en el horizonte ha sido la retórica de la mancha. ¡Y con qué furia! Balmes; (in)formándola como signo historizante; Couve, depositándola en (d)efecto de pupila; Dittborn desplazandola al afecto del residuo corporal; Díaz, relocalizándola como insumo en todo análisis material del color.

Es Balmes quien -en el eje de los sesenta/setenta- revaloriza a Burchard para (re)formar la generación en la que cronológicamente cabría (di)mencionar a Couve; sin embargo éste establece una instancia de cierre en el momento que el oficio clásico ya escolarizado es desplazado por la conjura contra la figuración, para retomar una frase de E. Lihn a propósito de una muestra de N. Leiva, para la cual hoy no se tiene memoria. Conjura que parece reflejar lo que entonces se explicitaría como espíritu del tiempo. De allí que sea importante resolver hoy día el interés balmesiano en revalorizar la enseñanza de Burchard en el contexto ascendente del informalismo.

Es Couve, quien, finalmente, bajándose del tren de la historia reposiciona lo ya revalorizado a fuerza de instalar la erudición pictórica en la manchística burchardiana, responsable esta última de la reafirmación del analfabetismo discursivo en la pintura chilena de la última treintena. Sin embargo, el aparato alfabetizador en el que Couve se apoya para validar su plataforma apela inconscientemente a una ideología literaria de corte dieciochezco, propiamente diderotiana, en la cual, nada le importa más que la opción pasional de un momento precario, agotado en la ilusión de contraer el tiempo para ir, invirtiéndo en esa precariedad de instante memorizable la angustia estructurante del instante, la intensidad contractual del coup d'oeil.

La Recuperación del Pasado.

En cuanto al lugar cultural de la pintura de Couve, hoy, valga la pena señalar que la apertura en la discusión política nacional de un espacio de consenso ha repercutido en el análisis del pasado inmediato, promoviendo la re/edición de polémicas que quedarán truncas por los acontecimientos de 1973. Pasado inmediato que en pintura tiene como punto nodal la figura y la obra de Balmes, respecto de cuya hegemonía pictórica-institucional la obra de Couve representa la primera resistencia interna. En suma, el pequeño formato y el naturalismo contra el gran formato neo-narrativo adecuado a las exigencias expresivas de los nuevos tiempos. Pero los nuevos tiempos de entonces dañan paso a otros nuevos tiempos, con los cuales la pintura de Couve también mantendría relaciones de conflicto. Entre esas novedades, baste mencionar las tendencias de pintores jóvenes formados durante la etapa de mayor desmantelamiento de la enseñanza de arte.

Necesidad, pues, de situar a Couve en la reconstrucción de un campo polémico en el cual la generación post-80 participa con pleno desconocimiento. La recuperación del pasado inmediato pasa por reconstruir condiciones que permitan proseguir las polémicas truncas; a las que se debe agregar otra dificultad, la de la ausencia de un discurso consistente que en ese entonces armara su escena de escritura. Posiblemente, la poesía y el humanismo constituían el apoyo implícito suficiente a sus necesidades de circulación social.

Las Polémicas en Curso.

La pintura joven de hoy recurre a una narrativa figurativa que combina la recuperación del fondo biográfico con la acidez paródica y desencantanda de una crítica social individual; la credibilidad del informe (en nombre de lo) colectivo habiendo entrado en una de sus mayores crisis. Respecto a esta doble actitud, la obra de Couve aparece sancionando la gloria de un psicologismo de la percepción estética que centra la polémica no tanto en la reforma narrativa como en la revalorización de un oficio que es leído como resurgimiento de un momento residual relegado a una prehistoria retórica por las academias discursivas de la vanguardia.

La polémica pictórica del presente, postulada a partir de Envío a Sidney (Díaz, Dittborn, 1983), Kamuflaje v/s Kosmética (Díaz, 1984) y La lección de anatomía (Duclos, 1985), pone en tensión la cuestión del procedimiento y la cuestión de la visibilidad, redimensionando la anterior polémica, abierta en 1977 por la obra Dittborn en torno a la cuestión del registro y la reproducción mecánica. Sin embargo, ambas polémicas no han logrado restituir la memoria de ese pasado inmediato en términos de resituar el valor de obras que, en ausencia de discursos adecuados que las instalen y reproduzcan la naturaleza de sus problemáticas específicas, parecen hoy día inexistentes o no constitutivas de tradición significativa. Es en este punto que la obra de Couve re/plantea cuestiones y problemas que parecían superados, si no disueltos por el olvido y la omisión programada.

Hay dos afirmaciones que respecto de la pintura de Couve habría que evitar. Por una parte, la mención a la inocencia de la mirada; por otra parte, su mentada ausencia de lugar en la polémica pictórica del presente.

No hay inocencia en su mirada; todos sabemos que la inocencia visual está socialmente determinada. Habrá que ver, pues, la inocencia como el otro subterfugio de Couve para falsear las pistas de acceso a su trabajo. Como tampoco busca pintar la virginidad del mundo porque se sabe demasiado que el mundo no es una tabla rasa. La tela, en este caso, jugando a forzar la analogía con una memoria sin huella previa en la que el pintor sería el instrumento de un soplo divino que inscribiría cromáticamente las tablas de la ley. Siempre que se habla de tabla rasa es para ocultar el hecho de que la ley la habilita para ser tabla, ya está escrita.

Para Couve, lo que ya está escrito como novela familiar, es un programa irreductible al lenguaje pictórico; por eso, su pintura habilita el desmentido material de su concepción literaria. Y el mito que lo sostiene en esta concepción es Frenhofer (Cf.: Balzac, Chef d'oeuvre inconnu), con la salvedad de que Frenhofer no sería en este caso un maestro de pintura sino un maestro de escritura, que ante la insatisfacción de la descripción perfecta termina por inscribir la primera novela moderna, una especie de nouveau roman avant-la-lettre.

De la apenas mención a la mención total.

En esta reconstrucción, a propósito, la apenas mención a la pintura de Couve en los monumentos historiográficos nacionales. Ahí está, sin embargo, Couve escribiendo sus impresiones sobre Burchard en un momento en que los únicos referentes escriturales modernos parecen ser Romera y Rojas Mix. Escritura, la de Couve, análoga al imperativo depuesto por su objeto; poesía, en contra de cualquier pretensión analítica. Signo de los tiempos, se diría, la ausencia proclamada del discurso sobre pintura; más bien, retraso chileno en el desarrollo de las ciencias humanas y traslado condicionado de sus baterías conceptuales a la historia del arte criollo. Lo cierto es que un discurso implícito -transacción del impresionismo literario y de una estética socializante-, transitaba de una oralidad a otra oralidad entre los pasillos de la Facultad, el espacio privado (culinario) de la pintura y las reuniones de célula.

La apenas mención a la pintura de Couve está doblada por una mención total a su narrativa literaria. Valente, de manera diferida, termina escribiendo sobre pintura forzado por la perversidad comparativa de mis paréntesis redondos: Este quijote de nuestra novela (pintura) sigue empeñado, a contrapelo del tiempo y del espacio, en escribir (pintar) una prosa flaubertiana (impresionista) a intemporal, muy depurada, sobre asuntos inactuales (como Cartagena), con argumentos (cromáticos) que discurren en línea recta, modelo de precisión y brevedad, como si no hubieran existido Proust, Kafka ni Joyce (Pollock, De Kooning ni Francis) (Valente, crítica a la primera edición de La lección de Pintura, novela de Adolfo Couve).

La atrofia del párrafo valentiano permite plantear la hipótesis de un Couve pintando como si no hubiese existido el expresionismo abstracto. Lo que es cierto, a condición de saber que Couve y N. Leiva son los únicos casos en que se constata la resistencia activa al balmesianismo pictórico de la década del sesenta: la hiperpupila y la ilustración gráfica en contra de la inflación metafórica del gesto y la materia. Lo curioso es que en esa polémica, tanto Couve como Balmes se involucran en una política de estudiada retención gestual y formal que se juega efectualmente en tácticas ópticas y matéricas diferenciadas de ocupación zonal del color. En la tela, en el cuadro, toda cuestión en tono es una cuestión de zona; pasión de la territorialidad.

La Parodia de la Enseñanza de Pintura.

En Couve, esa novela, parodia nacional de la enseñanza de pintura. Ocasión inmejorada para retocar la admiración por Monvoisin, exilado, mediocre pintor resuelto a transportar el saber a la tierra de los infieles que termina retratando la postura ejemplar de las clases dirigentes; especie de reconstitución teatral de la escena republicana, teniendo por fondo la nostalgia del neoclásico. Ciertamente, Monvoisin apura la completación del siglo XVIII en el entendido que Chile solo ingresa al siglo XIX en plena mitad del siglo XX, no pudiendo resolver, en ninguno de sus retrasos la crisis de su identidad nacional, que ha sido siempre la crisis de la conciencia histórica de las clases que lo dirigen.

Desde Monvoisin a J. Fco. González, la pintura suele ser, quizás, más que nada, ilustración del discursos de la historia. Enseguida, un cierto impresionismo après-la-lettre inicia la epopeya del paisaje y del color, si acaso esta no es una manera inconsciente de reproducir las etapas del acceso al estadio cézanniano en toda pintura nacional, plataforma desde la cual recién se podrá hablar de vanguardias en sentido propio. Toda esta modélica función operando para abrir el camino -en 1977- a la gloria heroica de la reproducción mecánica e instalar la modernidad con todos sus deberes y derechos.

Cartagena.

Instante, velocidad de ejecución y temblor del espíritu modelan la memoria de estos cuadros sometidos a la presión doméstica del tema. El momento de la acometida cromática convierte el acto de pintar en una apuesta óptica incidente sobre una superficie de formato reglamentario: el pequeño formato es medida de la relación de un cuerpo sintiente con la pasividad del mundo. El mundo, ese otro articulado en estructuras coloreadas que modifican la percepción propia del acto de pintar a través de gestos programados por la intensidad adecuada de múltiples texturas involucradas en el juego.

La hipoteca del gesto no garantiza, sin embargo, la plusvalía de la expresión sintética, disuelta en el trazado desganado de las zonas de colores complementarios infractados por la contrariedad difusa de un hombre mirando el mar, de una mujer sentada en la terraza bajo un quitasol, compuesta en el paréntesis de un puerta abierta. La pintura de Couve manifestándose en el subterfugio de ser una puerta abierta al mundo, porque requiere ocultar la verdadera razón de su aislamiento. Este exilio es producto de una opción metodológica y no el efecto de modificaciones institucionales.

Cartagena es una noción descriptiva que apunta no solo el lugar en que fueron pintados -dando significativamente la espalda a la cordillera- ni tan solo las circunstancias en que fueron pintados -últimos dos años-, sino la situación de extrañamiento que significa practicar esta pintura, a contracorriente, excluida de las tendencias mayoritarias.

La unidad a la que Couve apela no es unidad del ser, sino unidad material de la tela a la que se accede por indiferencia y asco existenciario. La función del color afirma la experiencia de un desmantelamiento visual mantenido a fuerza de no representar lo que parece, falseando austeramente lo visible. Lo que percibimos como rostro en el hombre de los pantalones no es un rostro; es un borrón limítrofe, atrincherado entre una zona que cerca la figura por bloqueo de una pasta avara y otra zona que libera el ahorro previo de las aguadas como desorden estructurante del contexto, particularmente, en la pequeña serie de las frutas maduras sobre la mesa de arrimo.

En Couve, pues, la aguada -vehículo del inconformismo anti-informalista- escenifica la nadería crítica en telas restringidas, sin fondo, maniacas, en las que la ilusión de transparencia técnico manual desmonta la ilusión de transparencia expresante y reforzante del ser social en la pintura.

El azul y el verde exponen zonalmente la progresión total de un paisaje de orilla, no siendo éste más que el jeroglífico de una atracción límite. El amarillo y el rojo favorecen, por su parte, la infracción lineal minimalista que centra la atención sobre su efecto distanciador.

La motricidad del gesto articula una determinada conducta del color; hay una conducta azul y una conducta roja, tanto para un gesto deslizante como para un gesto cortante, operados principalmente en el espacio permitido por la apertura normal del campo visual. Posición casi perpendicular del antebrazo y extrema movilidad transversal de la muñeca, para autorizar el paseo de los condenados en el patio cerrado, rectangular, de la prisión. El cuadro no es una puerta, ni tampoco una ventana, es un patio para caminar en redondo, con ese toque.

Ahora, si la deposición codificada y codificante del color posee esta significación motriz, entonces, la negociación por la mirada me devuelve la conciencia de mi adaptación al mundo y me invita a evaluar de otra manera la disposición de mi cuerpo, la conciencia que mi propio cuerpo tiene del instante por el que estos cuadros me significan.