Justo Pastor Mellado
MI ÚLTIMA CLÍNICA EN CÓRDOBA (2).   Imprimir  E-Mail 
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Malo Bueno
Wednesday, 26 de December de 2012

En la última clínica de Córdoba me encontré con dos tipos de obras, mayoritariamente; a saber, obras “escuelistas” y pinturas abstractas muy “argentinas”. ¿De qué otro podía ser? El adjetivo argentino en pintura abstracta me remitía, más que nada, hacia una filiación arte-concreto-invención, más que nada. Y también, ¡que más “argentino” que el “escuelismo”! La primera condición es disponer de papel de composición de viejo cuaderno Rivadavia. En ese terreno, Liliana Porter nos jodió. ¡Ella es responsable de haber construido una estética Rivadavia! Y todo eso, con unos trazos de grafito de una economía conmovedora y equívoca, justamente, por conmovedora. Nadie, que comparta su generación, queda indemne. ¡Nos mató! Y con otros, fundó el “escuelismo”, a pesar de Martín Crossa. Ese era un tipo al que valía la pena conocer. No lo conocí. Leo su corto ensayo sobre la memoria escolar desplazada y traslado su enseñanza al campo del síntoma Montessori en el arte contemporáneo.

 

Así como el “escuelismo” es una invención argentina, debo instalar el “desplazamiento” como una invención chilena. No quiero que se entienda que la sobre estimación del “escuelismno” sea la excusa para introducir, más que sea, una invención chilena. De eso me encargaré en otro momento. El “escuelismo” es directamente proporcional a la fragilidad argentina en la época de la reconfiguración simbólica de un trauma de representación política signado por el siluetazo. Por eso, el “escuelismo” es privado –de escritorio- y en él se invierten objetos directamente recuperados del fondo de la infancia. Es decir, la infancia entendida como archivo y como refugio de la imagen perdida-que-se-sabe.

 

Había que hablar de pintura. Entonces, había una práctica ligada a la ornamentación muy cercana a la caligrafía árabe; mientras otras reproducían la herencia de un geometrismo minimalista que remití en una primera instancia a las vanguardias del Río de la Plata. Dura herencia y candidez de representación sostenida en el dolor de una tardo-modernidad que ha durado demasiado. Ese es el dolor de saberse fuera-de-sitio en una escena que sufre, a su vez, de una posición subordinada en relación a lo que representa hoy día Rosario y Tucumán, como escenas artísticas consolidadas. Ahora, todo esto es muy mínimo como cohesión. Es preciso remontarse a la epopeya de las clínicas de Antorchas y la serie de experiencias que rehicieron la cartografía federal del arte, pasando por la apertura del MACRO (/Rosario), las contradictorias vicisitudes del Taller C (Tucumán) y la voluntariosa secuencia de Intercampos.

 

El fuera-de-sitio de las obras expandían un geometrismo datado y sin perspectivas, que requería de una fuerte crítica formal. Repaso, ahora, el incidente de lectura en que alguien visita el taller de Mondrian y que cuando sale dice que acaba de conocer a un señor que pinta flores para poder vivir haciendo líneas rectas. Relocalizada la coyuntura, hoy día, se suele hacer líneas rectas como si se pintara flores. Lo que ocurre es que se ha llegado a configurar un impresionismo geométrico próximo al misticismo doméstico. ¿Hasta donde se puede llegar con eso? Todo depende del riesgo que están dispuestos a correr los artistas.

 

Por anteposición, frente a la situación que he descrito, hablé de una práctica de lo informe; pero no recurrí al informalismo argentino. Más bien, encontré en la pintura de Gracia Barrios un ejemplo para el desarrollo de la elaboración delirante que ponía en movimiento en el curso de esta clínica. Nadie la conocía. Nadie conocía su pintura Homenaje a Julian Grimau. Entonces, hay que imaginar lo que fue eso: ubicar a Grimau en la lucha de los comunistas contra el franquismo y hacer el relato de su muerte; para luego, terminar en la crítica de esa razón política a través de la mención a La guerra ha terminado, el film de Alain Resnais cuyo guión fue escrito por Jorge Semprún. No pretendía llegar a La autobiografía de Federico Sánchez.

 

Una vez situada la escena internacional hablé del cuadro: un torso pintado con materia pulcramente rebajada, permitiendo acoger una hendidura gráfica en el costado. Era un cristo. Sin embargo, la herida, literalmente pintada de rojo oscuro, clavada de manera invertida como una costilla era fácilmente asociada a una vagina. Es decir, de ese vacío provenía el relato de una novela de origen de expresión absolutamente catolizada, en su determinación mediterránea. Lo que siempre he pensado acerca de este cuadro es que exhibe el anverso de lo que podemos llamar pintura viril. El humor me conduce a trabajar sobre esta hipótesis. Pintura viril, aquí, equivale a la colonialidad implícita en el pincel que esparce el grumo seminal cromatizado que acomete libidinalmente la tela convertida en mortaja sobre la que el cuerpo deposita su última polución. Esto es puro picoanálisis de pacotilla aplicado a la tecnología inscriptiva de la pintura, pero como efecto de una monocopia. O sea, la copia del mono que se desfigura por contacto directo de la superficie de recepción con los bordes de la hendidura masculina. Nadie debe discutir el hecho de que la herida en el costado fue realizada por la lanza de un guardia romano. Aquí hay dos variantes: la primera se desliza hacia San Sebastián. La segunda se despliega hacia el gesto de la Verónica; o sea, performáticamente, a un momento previo de la muerte, cuando el cristo avanza portando el madero y se le acerca una mujer que recoge los rasgos del dolor, en su paño. Dicho de otro modo: le pasó el trapo.

 

La artista lleva consigo su trapo y se lo pasa para recoger los residuos que permiten estudiar la edad de la humanidad. ¿Acaso R. Krauss no escribió un sorprendente artículo sobre el falo-cromatismo de Pollock? ¿Para qué recibir los efectos de una concepción espermática de la pintura si se puede acudir a la recepción diagramática del flujo? De este modo es posible definir y reconocer la tela en su co-edición de apósito absorbente y atribuir la función simbólica de un dispositivo de primeros auxilios, a nivel de la piel, entendida como la primera línea de defensa del yo.

 

Estas son cosas que, dichas con el humor adecuado, pueden pasar como hipótesis sugestivas para desarrollar prácticas de recomposición, en espacios averiados por la ansiedad tardo moderna. Entre el “escuelismo” y la pintura por recolección de flujo hay una línea de maternación que no olvida el rol de la institución de la palabra en la transmisión filial. Porque si el “escuelismo” apela al fondo de la infancia, la pintura apela a una sobredeterminación conyugalizante, que reproduce, en el lecho del debate cultural de los cuerpos, los reclamos de Ulises al recomponer –para si- el tejido púbico de Penélope. Con esto quiero decir que para hablar de pintura, siempre, hay que hablar de la guerra de Troya; nada más para situar el sacrificio de Ifigenia. El “escuelismo” está del lado de Ifigenia; mientras que la pintura como trapo reglero se cobija en los pliegues del vestido de Atenea, porque está manchada con la sangre de Clitemnestra.

 

De todo esto es necesario hacer el análisis institucional que corresponde, para incorporar el peso de La Alternativa en el discurso de la guerra de Troya, como metáfora para una escena artística local.

Última modificación ( Wednesday, 26 de December de 2012 )

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