Justo Pastor Mellado
LA HIPÓTESIS DE LA BRASILERIZACIÓN.   Imprimir  E-Mail 
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Malo Bueno
Thursday, 29 de September de 2011

En su artículo del domingo 25 de septiembre sobre el estado actual del galerismo en Chile, Juan Ignacio Rodríguez me hace el honor de terminar el texto con una cita a una respuesta que le escribí en el marco de un intercambio de reflexiones por correo electrónico: El único destino para el galerismo chileno es su brasilerización, tanto en la perspectiva de sus modelos de negocios como en el modo de ordenar y proyectar sus ficciones. Un galerismo que se ha consolidado teniendo como interlocución a dos institucionalidades locales que poseen su consistencia: la musealidad y la bienalidad brasileras.

 

Resulta evidente que el sentido del artículo se afinca en la necesidad de precisar el fracaso de lo que se denominó nuevo galerismo. Esta fue una hipótesis que elaboramos con Pabla Ugarte hace varios años atrás en un documento referido al análisis del campo plástico chileno, en cuanto a la necesidad de formular una hipótesis para la internacionalización del arte chileno contemporáneo. Juan Ignacio Rodríguez nos hace la delicadeza de mencionar dicho documento, que fue ninguneado por los analistas del CNCA de ese entonces, que elaboraron en el 2009 un estudio que más bien parece dictado por las conveniencias personales de antiguos funcionarios que jamás lograron montar sus galerías privadas, pero que se hicieron fama a costa del presupuesto público. El caso es que en ese documento, formulamos unas hipótesis de desarrollo que no han sido desmentidas y que sostienen articulaciones que me conducen a formular, hoy, día, esta nueva hipótesis, la brasilerización.

 

Hablo de dos cosas: musealidad y bienalidad. Entre ambas, está el galerismo, como tercer elemento de un triángulo productivo, que es aceitado por el coleccionismo. Aquí, la palabra aceitar tiene todo su valor, en el doble sentido, de manipular especulativamente y de favorecer la vida del engranaje en un sistema. No hay galerismo fuerte, sin musealidad fuerte y sin bienalidad fuerte. Brasil posee una bienalidad fuerte: no podemos trabajar sin hacer mención a Sao Paulo, a Porto Alegre, a Curitiba. Brasil, en relación a lo que nosotros tenemos, posee una musealidad fuerte, si bien el espacio de la crítica brasilera considera que su musealidad está en crisis. Sería deseable que, al menos, pudiésemos padecer una crisis semejante.

 

¿Qué es una musealidad fuerte? Hay que leer. Hay que hacer análisis de coyuntura. Hay que buscar las referencias. Es imprescindible recurrir al ensayo que escriben Agnaldo Farías y Moacir dos Anjos, en el catálogo Geracao da virada (10 + 1: os anos recientes da arte brasileira, que corresponde a la exposición realizada en el 2006 en el Instituto Tomie Otake de Sao Paulo. Es preciso relacionar este ensayo con la curatoria que ambos autores asumen, en la pasada Bienal de Sao Paulo. Pequeño dato: Ivo Mesquita y Paulo Herkenhoff ensayan de manera anticipada sus proyectos curatoriales para Sao Paulo, en las muestra de grabado de Curitiba, en torno a 1994 y 1996. Ya había, en esa muestra, obras de Mira Schendel y de Louise Bourgeois.

 

Bien: pongamos en perspectiva el análisis de Agnaldo Farías y Moacir dos Anjos, con el texto que Mario Pedrosa escribe en 1961, A bienal: para la para ca. En éste, MAripo Pedrosa realiza un análisis de la situación de la bienal, de su historia y de sus proyecciones, en el marco de los deseos de internacionalización del arte brasilero. Es un texto escrito en el comienzo de los sesenta, que señala por anticipación un rumbo analítico y orgánico. Este texto fue recuperado por Aracy Amaral para un volumen especial destinado a Mario Pedrosa y publicado en 1974 por la Editora Perspectiva de Sao Paulo. El prefacio, del propio Mario Pedrosa, fue escrito en Santiago de Chile, en 1972. Otro dato para los estudiantes y profesores cómodos, que no saben precisar los alcances de la historia de la bienalidad y meten todo en un mismo saco. Esa es la solución de fracasados artistas de mediana edad que no están en el mercado y que tampoco han sobrevivido a su pequeña pensión de bienalismo regional.

 

Entonces, la musealidad y la bienalidad brasileras solo presentan, para nuestra argumentación, elementos de consistencia suficiente como para estudiar el modo cómo estas dos institucionalidades del arte se articulan y se potencian, al punto de poner en acción un modelo brasilero de desarrollo de un sistema de arte local. Modelo contradictorio y de desarrollo desigual, pero que nos presenta elementos que debemos estudiar, para no inventar la pólvora. Más que nada, en el terreno de la educación y desde las prácticas de flexibilización mediadora que tanto museos como bienales han puesto en función. No es de sorprender. Esto tiene de donde provenir: la tradición brasilera del arte de locos y del arte de niños. Esta es la tradición que explica el estatuto de la obra de Bispo en la escena brasilera. ¿Estamos? De modo que existe una masa crítica sobre análisis institucional de la que debiéramos aprender.

 

Mi hipótesis sobre la brasilerización está vinculada, además, a la reciente visita de Fabio Magalhaes, para montar la exposición de pintura brasilera en el MNBA, recientemente inaugurada. Con Fabio trabajé en dos bienales del Mercosur, de las cuatro en que he participado. Pero lo conocí como director del Memorial de America Latina de Sao Paulo, cuando ya había dirigido la Pinacoteca. Su formación como historiador y curador ha estado directamente ligado al desarrollo de la Bienal de Sao Paulo. Lo mismo ha podido sostener Ivo Mesquita. El se formó en la bienal. Por eso, no es casual que este último haya llegado a formular su hipótesis para la del 2008. Es el efecto de un análisis constante de la crisis de completad de un modelo arquitectónico. Me refiero a la arquitectónica de la bienal, propiamente.

 

Entonces, pensar en un galerismo consistente significa activar un modelo de negocios que entiende que éste último se expande al mercado simbólico de las obras, de donde obtiene su garantía, para poder especular. En ese sentido, se requiere de un sentido cruel, no exento de hipocresía, para terminar con la culpabilidad social-cristiana que demoniza el comercio explícito de arte, pero que goza en privado de su corretaje.

 

Estoy hablando de modelo de negocios, en su acepción más compleja; es decir, de la combinación de una estrategia de colocación en un mercado determinado, con guiños explícitos a la musealidad y a la bienalidad. No disponemos de bienal; podríamos contar con una ferialidad consistente. Pero así como se nos presentan las cosas, poco podemos esperar de esa banalización. No es que yo sostenga que la feria sea una banalidad. La banalidad está en la fatal autoridad del modelo que la sustenta. Y ese el que no da garantía de rigor alguno. Pero aquí, la culpa la tiene quien da el afrecho.

 

La brasilerización del galerismo chileno pasa por fortalecer su deseo de colocación extranjera; y por esa vía, sostener inversiones a la altura de las circunstancias. El ejemplo del que habla Pabla Ugarte en el artículo mencionado apunta a algo muy concreto: el compromiso de la galería Isabel Aninat para que una artista como Voluspa Jarpa llegue en las mejores condiciones a Mercosur, y luego, a Istambul. El criterio de apoyar no obedece a un criterio de donación, sino de inversión, en una perspectiva más larga. De esa manera, la galería triangula en el extranjero con otra galería, para que la artista circule por otras bienales. Como se debe hacer. Como siempre se hizo. Pero al parecer, el “nuevo galerismo” criollo apenas alcanzó a triangularse a sí mismo. Ahora: lo que importa es hacer circular en condiciones adecuadas. Para eso, las bienales son aparatos que pueden garantizar determinadas opciones de colocación.

 

Sin embargo, no disponemos de una musealidad que permita una política de reciprocidad. Tampoco disponemos de una red de centros de arte que hagan el trabajo suplementario. ¿Entonces, qué? Hay que consolidar estrategias de colocación que contemplen el reemplazo de la falta de musealidad por una política de apoyo a residencias de artistas en lugares eminentes, con perspectiva de inversión. En este negocio, en sentido estricto, la academia -universitaria- no tiene nada que hacer. Por el contrario, sería útil que se retrajera. El daño que ha hecho a través de la promoción de moralización culposa y desactivación de energía ya ha sido suficientemente significativo como para que podamos seguir manteniendo algún tipo de respeto por su discursividad. Lo que hay que hacer es exigir que las galerías se comporten como galerías y no como centros culturales encubiertos. La mejor manera de hacer cultura que deben tener las galerías es cumpliendo su rol como tales. Hay algunas. Muy pocas, que lo hacen. No es necesario tener más galerías. Del mismo modo, no es necesario que haya más artistas. Las escuelas deben quebrar y asumir su condición de productoras de un fraude cuyas dimensiones todavía no ha sido calificado. De las quince que había, ya han cerrado cinco. Es preciso que otras más cierren. No es posible acreditar ninguna escuela en las actuales condiciones de enseñanza. Los artistas que terminan por inscribir su trabajo en una escena exterior solo lo hacen gracias a sus esfuerzos personales; es decir, como tiene que ser, al activo de su capital cultural. En dicho activo, las galerías deben invertir, sacándolos a enfrentarse a los mercados reales, con un ojo puesto en las garantías que la musealidad y los centros de arte extranjeros nos puedan brindar. Es allí donde hay que “leer” la escena internacional y definir esos lugares de inversión eminente. Esto significa la brasilerización: invertir, pero invertir fuera, asegurando condiciones de atención crítica para los artistas; es decir, asegurar su reconocimiento de parte de una crítica, a la que se accede mediante la presencia en un mínimo de trajín bienalero. El triángulo galería, museo y bienal, debe ser reemplazado por un nuevo triángulo, formado por la galería, la crítica y la producción de residencia, porque se trata, desde la partida, en recalificar las redes de reconocimiento y acceso a los circuitos eminentes del arte contemporáneo. Es decir, asegurar un emprendimiento público-privado para permitir que las presencias en las bienales sean convertibles en una doble plataforma de presencia, tanto en el mercado de galerías como en el mercado simbólico de las instituciones garantizadoras.

Última modificación ( Thursday, 29 de September de 2011 )

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