Cada vez que recorro el pasillo que conecta la zona de sub-dirección con la del gabinete del ministro, en la sede del CNCA en Valparaíso, me encuentro con una pintura de Ignacio Gumucio. Esta pertenece a la colección del CNCA y su ingreso a ella fue sido ratificado por una ficción administrativa cuya génesis no cabe analizar por ahora. Valga preguntarse por la necesidad que tendría el CNCA de constituir una colección de arte contemporáneo, como expansión de una excusa convertida en programa de mejoramiento de la gestión. Un ente como el mencionado existe para elaborar políticas; en este caso, una política de coleccionismo público. Esto significa fondos, y sobre todo, producción de criterización; previa lectura de la musealidad como constructora y sostenedora de sus condiciones simbólicas. No debemos caer en la fatal consideración según la cual tendríamos la musealidad que merecemos.

La pintura de Ignacio Gumucio debiera ser objeto de coleccionismo público, porque señala un momento de ruptura con la historia depresiva del manchismo. Ese es tan solo el aspecto decisivo de la contradicción que fija la densidad de su trabajo pre-pictórico.

¿Qué sería lo pre-pictórico en su pintura? Aquella condición de obstrucción formal de la escena, en el momento de su recomienzo, después del colapso de la academia de la estampería. Esta consideración se levanta sobre la hipótesis de que la mencionada academia se expande entre dos modelos de estampería ilustrativa; a saber, la neo-fotografía post-pictórica y el realismo sucio mal parodiado. Dos modelos, dos escuelas, dos manejos de egresados, dos medidas para un solo fracaso. No me hagan escribir los nombres; hagan un esfuerzo.

Lo pre-pictórico es el “antes de la representación”, cuando se realiza la crítica del desarme y se fija el inventario de lo que ha permanecido como residuo visual. HA habido una catástrofe, ligada al derrumbe de las figuras totémicas que alguna vez hicieron algo por estudiar las bases geológicas de “nuestra” pictoricidad distintiva, que ciertamente, en los ochenta, no tuvo la merecida atención crítica que hubiese merecido. !Pero no hay que llorar sobre esa leche derramada! Nuestro totémicos quedaron reducidos a ser pintores fuertemente deudores de la dictadura, al punto de que sus carreras exiguas, durante la transición interminable, dejó al descubierto el reduccionismo crítico que los embaucó para terminar ilustrando diversas y variadas “políticas de la memoria”. !Eso es! Terminaron como sujetos de conmemoración y habilitaron la catástrofe, no solo de la enseñanza, sino de las iniciativas de inscriptividad. Siendo ésta una de las razones de su ausencia del mainstream del arte contemporáneo.

Ignacio Gumucio ha catalogado y construido el archivo donde podemos recuperar las frustraciones formales del manchismo geológico, mediante la visibilidad del andamiaje que sostiene el discurso de las materias. ¿Quién es el maestro de dicho discurso? Leppe, sin duda alguna. Pero esta afirmación no demuestra que Ignacio Gumucio provenga de dicha maestría, sino que coinciden a contrapelo, en momentos diferenciados. Lo cual señala la existencia de paralelismos ejemplares que dan la vuelta larga y se encuentran en los cruces más insospechados. Aunque entre Leppe y Gumucio, la coincidencia se autoriza en el saber que ambos tienen del derrumbe; es decir, su saber de la descomposición de los planos, a partir de sectorizaciones que distinguen superposiciones ejemplares como si fueran pinturas egipcias.

En “Pintura: el concepto de diagrama”, que corresponde al curso dictado en la Universidad de Vincennes entre el 31 de marzo y el 2 de junio de 1981, Deleuze habla de los “espacios señales” de la pintura. En Chile, en 1981, ¿Cuál sería el espacio señal de la pintura? ¿Su puesta fuera de juego en la ficción de su abandono? En junio de 1981 tiene lugar en el Taller de Artes Visuales la performance de Leppe, “Prueba de artista”. Dittborn se tomará un año para responder a través de “La feliz del Edén”. Lo que pone en tensión no es un espacio señal de pintura, sino un espacio impresivo, que le debe todo a la teoría del “fait divers”, como un proto-read-y-made.

En la actualidad, es preciso distinguir entre el espacio señal de un arte y ciertas operaciones de modulación. Por ejemplo, Gumucio abandona el espacio señal del manchismo para producir modulación. Sin embargo, nadie está dispuesto a sostener que la enseñanza “de la Chile”, en la fase de la conquista hegemónica de los nuevos cupos de profesores, reproduce un anti-dittbornismo a la medida del pacto de no agresión académica que pavimentará el camino para uno que otro premio rectorial-nacional. Gumucio viene después de la caída de esta estratagema. Ya me parecía un artista autónomo y con un imaginario personal consolidado, cuando me hacía el relato de un descubrimiento suyo, en la colección del museo histórico, del cuadro bordado por Javiera Carrera con los cabellos de sus hermanos fusilados. Si de filiación se trata, esta anécdota previene sobre las determinaciones intelectuales que formalizan los antecedentes pre-pictóricos de su pintura. La figura de la hermana que recupera el hilo del dolor por la derrota de una ambición político-familiar que determinará el carácter del comienzo republicano, es un antecedente que prefigura el mapa de traiciones representativas, a nivel de las tecnologías básicas de reproducción de la imagen. De ahí, la vergüenza no asumida por la escena, a raíz de las excusas del ministro Figueroa, ante las protestas del gobierno venezolano por el proyecto Fondart de Duclos, donde aparecía, entre otras, una obra de Dávila con la imagen de un Bolivar transexual. Ese habría sido el momento de mayor radicalidad de la estampería ilustrativa. Si Dávila es bolivariano-o’higginiano, entonces Gumucio hace gala de carrerista.

Ahora bien: para moldear y modular figuras decepcionantes sobre planos mañosamente yuxtapuestos, Gumucio realiza la función del transcriptor de oficio sobre una superficie ideológicamente craquelada, que termina por “empastar” con la ayuda de esmalte de ferretería.

Deleuze escribe, para el curso que he referido, cuando en Chile la vida se mostraba entera, leyendo a Riegl: “La fórmula del arte egipcio será (. . .) el contorno que aísla la forma sobre un plano”. En 1981 Deleuze lee a Riegl y en Santiago la policía del significante administra los efectos de lectura de Barthes. Es preciso regresar al 2011, cuando la misma policía invierte en el negocio de la memoria; dicho sea al pasar. Recurrir a Deleuze, en la coyuntura de la des-manchistización, permite recibir la iniciativa de Gumucio para acogerla en el refugio de su aplanamiento, al punto de llegar apenas a distinguirse del fondo que la persigue, porque en última instancia, en el cuadro que enfrento en el pasillo que conecta la sub-dirección con el gabinete del ministro, la forma de la pareja de “personajes” y el fondo referencial en que se desmarca, están sobre el mismo plano, desestimando el espacio señal renacentista, recuperado conservadoramente por el neoimpresionismo fotográfico. Entonces, Gumucio demuele toda posibilidad de sombra.

Si en algún momento, en los ochenta, algunos jóvenes lobos de la pintura se revolcaron en las sangrientas y barrosas carnaciones baconianas, recogidas de sendas reproducciones de Flash Art, veinte años después, Gumucio re-lee a Bacon bajo otras necesidades, menos expresivas, más modulares, seccionando el cuerpo mismo de la pintura, no pintando secciones de cuerpo, sino poniendo él énfasis en los colores lisos, dispuestos a ensayar una operación de alto riesgo, que significa transitar, apenas, de la pintura a la escultura, pero en su condición más cercana al grado cero de relieve, en una frontera compleja, que la podría hacer reconocer como bajo relieve coloreado.