En la sala YONO ha ocurrido un malentendido: Ignacio Gumucio se ha comportado como un conservador-restaurador, fiel a los mandatos del patrimonialismo más ortodoxo, descubriendo los restos de un mural realizado por un autor del que no se tiene mayores antecedentes. Lo que ha hecho ha sido magistral: descascarar la superficie del muro para recuperar algunos restos de fisuras que denotan la existencia de un paisaje mínimo.

Esta ha sido la astucia con que ha recuperado resabios pompeyano-clase-medianos totalmente acorde con la tensión que sostiene simbólicamente la habitabilidad plástica del barrio José Miguel Infante / Los Jesuitas.

¡Que descaro! Ignacio Gumucio no concibe exponer la rostroeidad en su trabajo, sino que disuelve las identificaciones para convertirlas en zonas de compromiso fisurado, activando deformaciones referenciales que ponen el énfasis en aquellas ocupaciones de contexto que delimitan el vacío de los cuerpos. No hay rostros, en sentido estricto, pero queda el hueco para poner la cara. De modo que la posición del sujeto está fijada por las condiciones que determinan su encaramiento. Esas condiciones hacen que Ignacio Gumucio recuse la ideología humanista-religiosa –de hegemonía católica- que concibe el rostro como asiento de la subjetividad. De ahí que la primera victoria de su pintura sea ejercida en el terreno de la fisiognómica y de la recuperación desesperada de las identidades perdidas. En el ambientalismo humanista de las ciencias sociales la pérdida y las vulnerabilidades (siempre) “de los otros” son el nuevo objeto de las estrategias de levantamiento presupuestario.

Gumucio hace de la pérdida un juego literal: el descaro pictórico está sujeto al inventario del desgaste superficial de los muros en una edificación con abundancia de tabiques de adobe citadino, cubierto con estuco proveniente de una modernidad ferretera. Paisajes en crisis de poblamiento y espacios interiores afectados por la merma de la socialidad, son los dos polos de deferencia que la obra de Ignacio Gumucio instala para señalar la dimensión de un proyecto fallido. Siendo, la falla, una condición de trabajo exitosa, en lo que se refiere a cerrar los términos de un pacto pictórico entre materialidades urbanas desfallecientes y utillaje normalizado para la corrección cromática. De este modo, no reconoce procedimiento alguno de carnación, porque trabaja como un maestro estucador, dibujando a mano decoraciones arquitectónicas y pintándolas al temple (fresco seco) para desnaturalizar su origen.

A fin de cuentas, Ignacio Gumucio se hace el desconocido para validar un ejercicio de perspectiva errática, disponible mediante trazos interferidos e intermitentes que apenas alcanzan a sostener una estructura narrativa. La escena se asemeja al jardín interior de una casa en des/constitución patrimonial. Es decir, pone en práctica una pintura de ruina en que la materialidad del tiempo se fija en la impureza de las desestimaciones del lenguaje y en los comportamientos anacrónicos. El anacronismo de Ignacio Gumucio es una sólida base para salir airoso en la debacle formal e institucional de la escena pictórica chilena. Estamos frente a una pintura que ya “ha hecho su tiempo” y que se nos presenta como un caudal de supervivencias extremadamente sutil.

En este sentido, se trata de una pintura de micro-historia, en que el pintor trapea por los suelos con jirones de narración que disgregan las imágenes, haciendo visible los intervalos que permiten acceder a la “malicia visual del tiempo en la historia” (Didi-Huberman, Ante el tiempo).

¿Qué sería la malicia pictórica? Una disposición instrumental especial para producir maldad representacional mediante tecnologías insidiosas de la imagen. Pero también remite a la voluntariosa inclinación de Ignacio Gumucio por burlarse de la pintura de los otros, a través de una prodigiosa habilidad para hacer mal las cosas. A raíz de lo anterior, debe ser reconocido como el único pintor polémico de este país, porque ha podido diluir el grumo del manchismo. Su ideología maníaco-depresiva ha sido sostenida hasta ahora por dos operaciones académicas de renta moderada: el hipo-impresionismo de raíz “couviana” y la ostentación “pubicatoria” del paisaje. (¡Esa sublime tendencia de convertir los matorrales en monte de Venus!). Hubo un intento previo de “descouvianización”, totalmente frustrante, que apostó por un hiper-parodismo realista que no tuvo los resultados esperados.

La pintura de Ignacio Gumucio apenas proporciona la facultad aditiva a imágenes espectrales que luchan por mantenerse en el límite de su desvanecimiento. ¿Alguien ha pensado en los mecanismos de exotización vinculados a la imitación de materiales nobles empleados en las remodelaciones de interiores? Es allí que se fabrican los fósiles antediluvianos de Home Center.

Ignacio Gumucio encubre sus propias pistas mediante una táctica de des-intensificación que desvía la atención de los problemas reales que aborda. En este sentido, practica un tipo de abstracción materialistaque no se ocupa de “representar” sujetos, cosas, lugares, sino que pinta las relaciones reales entre ciertos sujetos, ciertas cosas y ciertos lugares, singularizando el derrumbe de la patrimonialidad, entendido como el aspecto principal de la contracción chilena de la pintura.