La factura del catálogo y la concepción de la exposición solo pudieron ser llevadas a cabo por personas que conocían el contexto productivo neoyorquino en el que se desarrolló inicialmente el trabajo de Gordon. Personas que sabían cómo dimensionar los términos de la coyuntura neoyorquina de los sesenta-setenta, tomando como referencia  algunos relatos que ya habían sido reconstruidos por Juan Downey y Luis Camnitzer y que han comenzado a circular en nuestro medio sureño. 

La importancia de este catálogo reside en que produjo la comprensión de dicha coyuntura en la lógica de su expansión diferida: Juan Downey siempre tuvo un ojo puesto en “otro lugar”, para edificar su pensamiento sobre las arquitecturas flexibles. Cuando vino a Chile en 1987 y grabamos una conversación (que se puede consultar en el archivo del Centro de Documentación de las Artes, en el Centro Cultural Palacio La Moneda,  de lo único que habló fue de esa noción, y lo hacía al cumplirse diez años del fallecimiento de Gordon. Sin embargo, Downey solo me habló del viaje de Gordon a Chile, cuando yo organizaba la exposición antropológica de artistas chilenos residentes en Nueva York, Efectos de Viaje, en 1990.

Dos palabritas sobre esa exposición: artistas chilenos consagrados y residentes en Nueva York, rechazaban la idea de compartir una exhibición con artistas menores. Otros artistas, pensaban que era una ocasión para abordar el regreso a la escena interna. Otros, al final, pensaban que les correspondía por derecho. Por eso concebí una exposición “antropológica” y nadie quedó contento, como era de esperar, ni los artistas ni los agentes del gobierno que auspiciaban la muestra bajo el rótulo de “artistas chilenos que triunfan en Nueva York”. Lo que me fascinó, simplemente, fue la ocasión de trabajar sobre las frustraciones migratorias de los artistas. Fue en ese marco que Downey me habló del viaje de Gordon. En el ambiente reprimido por  los agentes de la escena de avanzada esa era una información que no tenía lugar. Como tantas otras, a las que ha habido que hacerles un camino para instalarse en los archivos y ser reconocidas como fuentes primarias. Lo que pasa es que hablar, hoy, del viaje de Gordon en 1971, implica reconocer que hubo un tipo de información artística que los padres totémicos actuales jamás se enteraron.

No cabe duda que se trata de nociones que fueron forjadas en un ambiente discursivo en que Downey, Camnitzer, Gordon se cruzan de modo evidente y que en 1971 son absolutamente desconocidos para la escena artística chilena de la Unidad Popular y del oficialismo artístico de la Oposición Democrática a la Dictadura. Por ejemplo, no hay datos que permitan pensar en alguna posición del arte chileno de ese entonces, frente a la polémica internacional en  torno a la Bienal de Sao Paulo. Y si existen en los archivos de la diplomacia cultural (Ministerio de RREE e Instituto de Arte Latinoamericano), estos no han sido relevados. Esta sería una invitación para las nuevas generaciones de investigadores que se forman a lo largo y ancho de los programas de estudios nacionales acreditados. Hay un trabajo enorme que hacer, antes de que los represores de archivo se den cuenta que los nuevos descubrimientos pongan una vez más en evidencia la superchería analítica que montaron durante tantos años de omisión de documentos.

Regreso al catálogo de Gordon: en efecto, es un gran documento. Desde la portada con su fotografía reflejada en un espejo, que formó parte de la Intervención del Museo, como se le ha dado en llamar desde ahora. Sobre las condiciones de dicha intervención hablo en el texto que escribí para este catálogo, centrando mi análisis en el accionismo simbólico y, a la vez,  situacionista,  de Gordon. En esta página publico la primera versión completa, que no fue retenida para el catálogo por razones editoriales. Una discusión con las curadoras me condujeron a tomar la decisión de reducir el texto, para evitar dispersiones y abrir otras zonas de análisis que iban a producir ruido en el conjunto de la edición. De eso se trata, editar. De modo que, en los bordes de este catálogo, me permito exhibir la versión completa de un texto que fue descartado inicialmente. La cuestión del descarte no implica trabajo perdido, solo tiempo diferido para la re-escenificación de su puesta en circulación. 

En este catálogo, Gabriela Rangel puso en perspectiva la posición de Gordon y Camnitzer en relación a la Bienal de Sao Paulo, habilitada por la complicidad que había significado la presencia de Gordon en la Bienal de Sao Paulo que había curado Lisette Lagnado. Es decir, más de treinta años después del boycot, Gordon es “llevado” a Sao Paulo. Traslado que reconduce la mirada analítica de la propia Lisette a montar la ficción verosímil  que hace que Gordon se “encuentre” con Helio Oiticica, de modo que se ha podido sostener una hipótesis acerca de cómo la cercanía de la experiencia latinoamericana -en esa coyuntura particular- habría estado presente  en el diagrama de trabajo de Gordon. Y la pista la proporciona la propia Lisette, al describir su trabajo de archivo, al revisar papeles de Helio, entre los que encuentra una lista de cosas que hacer, entre las cuáles la frase que le recuerda que debe escribir a Jane Crawford a raíz del fallecimiento de Gordon.

Otro hecho que debe ser tomado en cuenta, en relación a este punto, fue planteado en la mesa redonda que tuvo lugar en Santiago, al día siguiente de la inauguración de la muestra, Gwendolyn Owens -curadora del Centre Canadien de l’ Architecture-  se refirió al viaje de Gordon a Sudamérica y señaló un punto que tiene un valor estratégico: no era común que jóvenes artistas estadounidenses de la escena neoyorquina bajaran hacia el sur y realizaran un viaje de excepción.  Las fotos realizadas por Gordon en Machu-Pichu y en el subterráneo del MNBA  permiten imaginar que era lo que  tenían entre manos; a mi juicio,  una determinada poética del saber. En esa fecha, Camnitzer ya había realizado su exposición en el mismo museo. La carta contra la bienal tenía como fantasma determinante  el mito proyectivo instalado por el gobierno de la Unidad Popular.

Esta trama, solo Tatiana Cuevas y Gabriela Rangel podían convertirla en sustrato de una exposición. Por esta razón, resulta clave saber que Gabriela Rangel iniciaba sus estudios de historia del arte en el momento en que Juan Downey se sumergía en el universo Yanomami. Posteriormente, le corresponderá organizar la memoria de America’s Society, junto a José Luis Falconi -A principality of its own. 40 years of visual arts at the Americas Society (2006)- donde recupera la trama de intervenciones de los artistas latinoamericanos en el Nueva York de los sesenta-setenta.

Uno de los textos de esa edición fue escrito por Camnitzer -The Museo Latinoamericano and MICLA- y Gabriela Rangel lo rentabiliza en su ensayo sobre Gordon. Para eso sirven los catálogos como éste. Para poner en perspectiva otros textos. Así como los mitos, los textos se hablan entre sí. Es el caso de Jane Crawford, cuyo texto para este catálogo ya había sido publicado en revista Brumaria. Tiene el valor, para esta ocasión, de completar y densificar lo que ya había adelantado en su ponencia para los seminarios de la 27^a Bienal de Sao Paulo. Justamente, una de las virtudes más elocuentes de esta edición consiste exponer una dinámica de trabajos que redimensionan la mirada sobre la propia obra de Gordon, en el sentido que no es un catálogo anglosajonamente concebido, vale decir, políticamente correcto. Me someto a mi ignorancia: no conozco catálogos anglosajones que sean incorrectos. Siempre hay un margen de incorrección tolerada en todo proyecto que se precie de tal. Pero aún así, debiéramos hacer el inventario de las incorrecciones discursivas en el espacio anglo de los estudios culturales y de los estudios visuales, como procedimientos de expansión curricular en zonas académicamente vulnerables.

En una perspectiva diferente y que resulta prácticamente inaugural, Gwendolyn Owens trabaja el arte de escribir de Gordon Matta-Clark, señalando que “las palabras y el lenguaje eran elementos fundamentales de su trabajo; no eran secundarios. Matta-Clark era tan creativo con el lenguaje como lo era con un lápiz, una cámara o con una motosierra con la que cortaba edificios”. Gordon escribía cartas, apuntes y declaraciones, antes, durante y después de realizados sus proyectos, estableciendo un hilo conductor “entre sus ideas sobre la sociedad, la pobreza, la arquitectura, y su trabajo. Cada proyecto, cda texto, parecía nacer de conceptos que se habían originado en sus trabajos anteriores”. Una obra le habla a otra obra, un texto se remite a otro texto, un catálogo como éste le habla a otros catálogos que son puestos  circular en la escena. El arte de escribir e inscribir de Gordon habilita la diferencia de su diagrama, para desasosiego de actuales producciones, en los límites del arte oficial de “la alternativa“.