La ficción que habilitaba a la Trienal en esta primera versión se ha diluído al punto que solo es posible encontrar vestigios en textos antiguos, de cuyos efectos prácticos ya no es dable verificar huella alguna. En la certeza, claro está, de establecer una separación temporal entre la coherencia textual y la desarticulación administrativa de su puesta en circulación.

En mismo año en que Benjamin escribe La obra de arte …, en 1936, escribe también El narrador. Las citas a Benjamin son de rigor si se desea ingresar al campo de la crítica.(Aplausos prolongados). Equivalen a las citas griegas o latinas a partir de las cuáles los autores del siglo diecinueve autorizaban sus audacias y reforzaban sus razonamientos. Bajo esta garantía, habrá que convenir que la trienal está protegida por la hegemonía referencial de El narrador, a la vez como contracara y complemento de La obra de arte…

La densidad de la experiencia de los límites del arte, la cabalidad fulgurante de la tradición local, el valor ominoso de las narraciones populares y la sustitución reparatoria del argumento de la reproductibilidad por el de las formas más antiguas de artesanía, queda refrendada como hipótesis generativa por la realización del taller de “ciencias del fuego” que durante los días 11, 12 y 13 de agosto reunió a siete artistas, en las instalaciones de los talleres de cerámica de la Escuela de Artes de la Universidad Católica.

La situación anterior es digna de ser resaltada: la escuela hizo alianza con el Programa de Artesanías de la propia universidad. Tenemos dos instituciones universitarias, una dedicada a la reproducción de enseñanza y la otra a la re-inscripción de las artesanías, para desarrollar un trabajo fronterizo en la zona formal y no menos resbalosa de las artes populares y del arte contemporáneo.

La Trienal sostuvo esta plataforma de relación a partir de la memoria institucional de una de las exposiciones que tendrían inicialmente lugar, a cargo de quien escribe, bajo el nombre de La maldición de Nemur. Esta era la exposición que expandía, a su vez, la experiencia realizada por mi en la Bienal de Valencia del 2007, bajo el título de Complejo Museo del Barro. Importa señalar que en esa exposición  no se trataba de exhibir  piezas en representación de las colecciones del museo, sino de poner en escena, bajo ciertas condiciones, el diagrama mental sobre el que éste se ha levantado. En términos estrictos, era elevar el monumento a un procedimiento de resistencia cultural cuyo gesto inicial es preciso buscarlo en la actividad recolectora fundamental del artista paraguayo Carlos Colombino, el verdadero narrador de esta edificación institucional.

Paula de Solminihac, coordinadora del taller, reprodujo la pregunta que sostenía la Bienal de Valencia, de la que Ticio Escobar era co-curador, “¿Quién es mi contemporáneo?” Esto suponía no solo intentar responder combinando tiempos de producción diferenciados y espacios desiguales de legitimación, sino estirar el efecto de discursos tramados en los límites de la propia historia del arte, a propósito de los cuáles el propio Ticio Escobar, curador de la Trienal de Chile, reproduce la  distinción política entre el Benjamin de El Narrador y el Benjamin de la Obra de Arte.

En la página 191 de su libro El arte fuera de si, editado por el Centro de Artes Visuales y el Museo del Barro, en el 2004, Ticio Escobar sostiene que “el trabajo del narrador es el de un productor, un artesano que exhibe las marcas de su quehacer material”. Con esta frase propone analizar la propia práctica del arte contemporáneo y hacer acopio de un acumulado formal destinado a establecer una filiación distintiva para el arte latinoamericano.

La posición de Ticio Escobar se ha construído en la contemporaneidad efectual de los formalistas rusos y el peso analítico del modelo del cuento popular, cuya la lectura le ha permitido comprender de qué manera la huella de los narradores “queda adherida a la narración, como las del alfarero a la superficie de su vasija de barro”. ¡Que cita magnífica para autorizar la radicalidad del taller de “ciencias del fuego” en la Trienal!. Proviene de la página 119 de la edición de El Narrador, de Benjamin, publicada por Taurus, en Iluminaciones IV, en la tercera edición del 2001.

Lo único que queda claro en todo esto, es que el diagrama perdido de la Trienal de Chile se autorizaba en la pragmática materialista del cuento popular.