Justo Pastor Mellado
Efecto Downey: El Plano de la Exposición   Imprimir  E-Mail 
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Malo Bueno
Tuesday, 06 de June de 2006

EL PLANO.

 

El interés que tengo sobre la obra de Juan Downey, artista chileno fallecido en 1993, está basado en la mirada que éste construyó sobre situaciones de identidad, articulando la autobiografía y la historia local, empleando el video como arma de una narrativa crítica. Fue uno de los artistas pioneros del video arte y  de la video-instalación en los Estados Unidos, a mismo título que Nam Jun Paik, Frank Gillette o Peter Campus. Estos artistas se caracterizaron por montar una forma de arte discreto, que explotaba el potencial del video como agente transformador de la experiencia perceptiva. De este modo forjaron  una ctica de las emisiones televisivas produciendo obras fuertemente comprometidas con las identidades personales y comunitarias.

 

Esta exposición toma en cuenta la importancia que la obra de Juan Downey posee para el conjunto de artistas que he convocado. Por eso la he titulado EFECTO DOWNEY. Justamente, para hacer prevalecer la presencia del diagrama de su obra en las singularidades de las obras de los artistas que forman parte de esta muestra. He trabajado sobre las complicidades formales que se anudan de manera inconsciente a nivel de las obras mismas, intentando responder al siguiente principio: ¿cómo mirarnos mirando a otros artistas que, a su vez,  nos devuelven su mirada?

 

En este sentido, la pregunta que sostiene esta muestra se convierte en un problema universal, al mismo tiempo que permanece anclada a la particularidad subjetiva de los artistas aquí presentes, situados en la posición de etnógrafos de nuestra escena plástica local. En este sentido, esta es una muestra realizada pensando en la disposición comparativa de varias escenas locales cercanas. No solo por la geografía, sino por la topología que se construye  atavesada la mirada downeyana, a nivel del “inconsciente de obra”. 

 

En este terreno, la disposición de la sala del Espacio Fundación Telefónica favorece la distribución enunciativa de las obras. Una exhibición depende de la tolerancia espacial de una planta. El programa de las obras está sujeto a esa primera negociación “conceptual”. En la primera planta  he montado en dos cubículos claramente separados  la instalación de Juan Downey, ”About Cages” y una selección de su videografía. En la segunda planta he distribuido las obras de Adriana Bustos, Fredi Casco y Mario Navarro, por un lado, y las de  Ingrid Wildi y Claudia Casarino, por otro.

 

LA INFRAESTRUCTURA.

 

La primera planta opera como infraestructura económica  de la muestra, destinando la segunda planta a la localización de las obras a título de superestructura jurídico-política. Es preciso disponer de una gran dosis de humor marxiano para comprender el alcance de esta distribución. Hablaré, entonces, de la determinación en última instancia de la obra de Juan Downey en el diagrama de montaje.

 

Juan Downey montó “About Cages” en 1987 en el World Wide Video Festival-Kijkhaus, en La Haya. Esta consiste en una video-instalación extremadamente simple, que contempla un   video monocanal de un solo monitor, situado al centro de una jaula con pájaros, junto a dos altavoces exteriores.

 

Juan Downey concibió “Abour Cages” estando en Ámsterdam,  después de haber leído las confesiones de un agente de los servicios represivos de la dictadura chilena. En esa momento, se dirigía a Leipzig para realizar la cinta “J.S.Bach”. La lectura del relato del torturador le impidió conciliar el sueño. A la mañana siguiente, el único museo que estaba abierto en esa ciudad era la casa-museo de Ana Frank.

 

Al recorrer sus salas vacías se encontró con la ausencia de los Frank, así como con su memoria. La confesión del torturador y  el diario de una joven judío-holandesa resonaron para dar sentido a la humana condición que vincula  al preso y al carcelero; al enjaulado y la jaula.

 

He montado la reconstrucción de esta pieza, en Buenos Aires, con el propósito de acelerar conexiones y establecer filiaciones truncas de problemas que ponen en escena las presencias espectrales de los que no pueden acudir a la cita reclamada, hoy,  por el deseo reconstructivo y reparatorio de los ciudadanos. En un parlante se escucha el relato del torturador, mientras en el otro, un fragmento del diario de Ana. No se trata de poner en un mismo plano ambos relatos, sino de hacerlos funcionar en un montaje, por así decir, “paralelo”. Son dos relatos hechos comparecer en el tiempo real del sonoro, puesto en contrapunto con el registro modificado (ralenti) del vuelo de unos pájaros que pueblan un dispositivo de “puesta en abismo” del encierro. 

 

La selección de videos, en cambio, se juega a ser una “retrospectiva” incompleta que  despliega los elementos centrales de su diagrama de obra total. Por esta razón toma en consideración una docena de cintas que corresponden a los momentos más significativos de su trabajo. Es decir, pertenecientes a las series Video Trans America (1973-1978) y El Ojo pensante (1980-1990).

 

LA SUPERESTRUCTURA.

 

En la superestructura de la segunda planta, lo jurídico está controlado por las representaciones de obra de Adriana Bustos, que trabaja la regulación de la pose de un ejemplar emblemático en la cultura argentina: el caballo. Pero esta vez, un caballo de cartonero comparece como “personaje” principal en una historia de representación desfalleciente, teniendo de telón de fondo la reproducción ampliada de un paisaje de un maestro cordobés de la pintura.

 

Luego, la regulación representativa prosigue con la obra de Fredi Casco, quien conecta en una misma coyuntura de enunciación, dos tecnologías de la representación de la cita bíblica, como parodia de los relatos de “origen” de la Sagrada Familia. La posición de un “José” y una “María” de barro pintado construye la escena de una natividad mediada por la representación videográfica de un “niño” de barro pintado, mediado por la tecnología de un dispositivo de vigilancia. 

 

Finalmente, el dibujo sobre muro recubierto de película plástica de los esquemas de producción de la experiencia de la “internet socialista” que se desarrolló en Chile, durante los años 1972-1973, en plena  Unidad Popular. Mario Navarro reproduce la escena-grafía del proyecto OPSROOM (sala de operaciones), concebida a petición del gobierno de Allende en 1972. Esta no era tanto una “war-room” (sala de comando militar) sino una central de planificación de la economía. Su objetivo era pilotear los parámetros de la producción de las industrias bajo control del Estado, con la ayuda de dos computadoras. Esta sala estaba equipada de siete sillones ergonómicos fabricados en plástico en el estilo de la escuela de Ulm. Sus usuarios tenían como propósito montar un modelo de economía socialista piloteado con la ayuda de un modelo cibernético, ¡en 1972!

 

Los tres artistas mencionados ocupan la zona jurídica de la planta. Es decir, aquella en que operan las escenas productivas de las regulaciones gráficas, objetuales y fotográficas de estrategias de representación. Lo que ponen en crisis son procedimientos de conocimiento, tanto de la propia historia del arte como de la productividad de las obras.

 

En esta  superestructura, las artistas Ingrid Wildi y Claudia Casarino trabajan directamente la crisis de la representación política, en un terreno en que los discursos públicos están impedidos de recuperar sus condiciones de producción. Miden, si es posible hablar así, la impostura de su visibilidad en la filigrana de  sus versiones subordinadas.

 

En su obra, Ingrid Wildi emplea planos fijos para realizar una entrevista en la que se interroga la aprehensión de lo real y su articulación con el imaginario. A través de una edición extremadamente pulcra, monta una constelación de relatos caracterizados por una constante preocupación por la memoria precaria y la desaparición.

 

Claudia Casarino proyecta sobre un conjunto de prendas blancas colgadas en el interior de un ropero semiabierto, fragmentos de relatos autobiográficos en que aparecen escenas conyugales. El mobiliario sirve de marco de referencia para la fijación de la autorepresentación mediada del retrato de familia, como inversión del imaginario colectivo.

 

LA PORTADA.

 

El plano de la exposición se articula con la imagen de la portada, para señalar el propósito estratégico de un proyecto como EFECTO DOWNEY. La portada, tanto de este tríptico como del catálogo por editar, reproduce la imagen de un yanomami sosteniendo una cámara video en sus manos. Para un yanomami, la cámara es “noreshi towai”; término que literalmente significa “tomar el doble de una persona”. Pero también se extiende al temor de verse atrapado por otro. Sin embargo, los yanomami sostienen con el video una relación de retroalimentación, que les permite verse a si mismos como en un espejo, pero en una situación tal, que la imagen desaparece en el momento mismo en que el cuerpo se desplaza de la superficie reflectora. Los yanomami juegan y graban con la cámara, realizando un retrato del propio Downey, en el que invierten los papeles entre observador y observado, convirtiéndolo en parte de la tribu que ha ido a observar. Esta es la razón de porqué esta foto debía ser portada del catálogo, del tríptico y convertirse en la rúbrica de la muestra.

 

LOS ARTISTAS.

 

JUAN DOWNEY nació en 1940 en Santiago de Chile y falleció en Nueva York en 1993. Estudió arquitectura en la Universidad Católica de Chile y en el atelier de hayter en Paris. Se estableció en Nueva York en 1962 y estudio arte y diseño en el Pratt Institute, donde comenzó a enseñar desde 1970. Como ya lo he señalado, es uno de los pioneros del video-arte internacional. Solo a título de referencia general debo decir que sus trabajos estuvieron presentes en varias bienales del Whitney y exhibió sus obras en Documenta 6, en el P.S.1 y en la Bienal de Venecia de 1980. Se instala a vivir con los yanomami durante dos años, en 1976 y 1977,  realizando videos que entrelazan la biografía con la etnografía.

 

MARIO NAVARRO es un joven artista chileno, que vive y trabaja en Santiago de Chile. En 1994 formó parte de un proyecto que bajo el título “Estética de la dificultad”, del que fui curador, convocó a varios artistas chilenos en el CAYC de Buenos Aires. Se ha convertido en un referente de la escena plástica chilena de este último período, ya que junto a su trabajo de producción de obra ha realizado un trabajo de artista-curador que le ha permitido sostener dos proyectos, “Doméstica” y “Transformer”, que han sido decisivos en la formación de un nuevo bloque de obras emergentes. Ha sido invitado a participar en la XXVII Bienal de Sao Paulo por su equipo de curadores.

 

ADRIANA BUSTOS es una joven artista de Córdoba, cuyo trabajo conocí en dos concursos organizados por Bodegas Chandon, en los que fui miembro del jurado. Luego me la encontré en la selección que hizo Eva Grinstein para la 5ª Bienal de Artes Visuales del MERCOSUR, en Porto Alegre. Pero fue desde que vi la fotografía del espejo retrovisor que encerraba la imagen de un carretonero-cartonero, con la frase en inglés impresa en el vidrio a título de pie página (“tenga cuidado, las cosas están más cerca de lo que usted cree”), que supe que debía formar parte de este proyecto.

 

FREDI CASCO es un joven artista que vive y trabaja en Asunción del Paraguay. Hace algunos años hizo una pequeña muestra de videos de Downey en Asunción. Trabaja como director de arte en diversos medios de su país. Sin embargo, lo más significativo es que produce su obra en la cercanía simbólica de lo que he llamado COMPLEJO MUSEO DEL BARRO. Esto significa cercanía conceptual, ya que es en ese lugar que opera un modelo museal que articula arte popular con arte indígena y con arte contemporáneo. Es en esa interlocución que Fredi Casco trabaja, en relación crítica con las representaciones museales, pero dependiendo simbólicamente su “institucionalidad” pervertida por la ausencia de institución. Participó en la 3ª Bienal del MERCOSUR, donde montó un ejército de “chapulines” de barro, en correcta formación. 

 

CLAUDIA CASARINO es una joven artista paraguaya que, como Fredi Casco, vive y trabaja en Asunción. También es cercana al complejo conceptual que he mencionado. Sin embargo, a diferencia de éste, se ha concentrado en la producción de obras en las que trabaja directamente la representación de la corporalidad, siguiendo estrategias formales ligadas a “historia de hilo” y a “historia de costura”. Ha participado en la 2ª, 3ª y 5ª bienal de Artes Visuales del MERCOSUR, en Porto Alegre. Pero ha realizado importantes residencias de artistas en Inglaterra e Italia. Próximamente, junto a Fredi Casco y Bettina Brizuela, expone en Galería Animal de Santiago de Chile.

 

INGRID WILDI nace en Santiago de Chile y se establece en 1981 en Suiza, país de origen de su padre. Se formó en Zurich y Ginebra. Actualmente vive y trabaja en Ginebra. Ha realizado residencias de artista en la Paris, Roma y Berlín. Participó en la representación suiza de la 51ª Bienal de Venecia. LA primera vez que asistí a la proyección de su trabajo no pude sino experimentar un sentimiento de profunda amargura. Mediante una edición simple lograba poner en evidencia la construcción “ortopédica” del relato, mediante un tipo de entrevista de plano fijo  que desmontaba el cuadro ideológico desde el que afirmaba el lugar desde el que formulaba sus preguntas.  El relato de su “personaje” ponía en suspenso lo que “ya se sabe” de los discursos regulados por la dinámica de la exclusión institucional.


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