Justo Pastor Mellado
La Producción de Montaje como Diagrama   Imprimir  E-Mail 
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Malo Bueno
Thursday, 29 de September de 2005

En Chile, hay artistas que asisten a una bienal y se consideran expertos en el formato. Siguiendo la costumbre chilena de organizar la obstrucción de iniciativas solo para satisfacer un imperativo de fijar la norma de desarrollo institucional que no signifique construcción de un campo, estos artistas dan cátedra acerca de las bienales.

 

Las bienales han emergido en nuestra escena como un tema nuevo desde que se ha planteado la posibilidad de producir una o de reflotar otra que fue descontinuada. Uno de los argumentos que he podido recoger en un número de revista PAUSA –Consejo Nacional de Cultura- en que se ha mal tratado la cuestión, ha sido aquel según el cual, una bienal modifica el trabajo de un artista porque le impone un marco de exhibición ya definido de manera “arbitraria” por el curador y por la producción del montaje. Frente a esta sorprendente muestra de ingenuidad y desinformación no queda más que lamentar este tipo de pontificaciones que se desarma ante el solo reconocimiento de que cualquier puesta en exhibición de una obra, la “reduce” a las condiciones de visibilidad institucional del formato en que se presenta, ya sea un museo, una galería, un centro de arte, un café, un estudio, la calle, etc. La puesta en visibilidad de las obras supone la existencia de un dispositivo “reductivo” que le permite ser reconocida. Hasta guardar una obra en el taller implica un dispositivo “reductivo”. Si guardar fuera, por decir, un modo de hacerse presente de la obra.

Se supone, a partir de las opiniones de artistas recogidas en PAUSA, que la “bienalidad” debiera ser reformada drásticamente desde su edición en la escena chilena. Esta resulta ser una escena correctora de los excesos de otras escenas. La escena chilena se caracteriza por dictar unas normas de reforma de la visibilidad de las obras, sin haberse ganado un lugar consistente en el debate sobre esta cuestión, en la escena internacional. Es lo propio de escenas que sobredimensionan el discurso como práctica de vigilancia y prevención de riesgos. En Chile se acostumbra a pensar primero “las condiciones de las condiciones de posibilidad” de montaje de las obras, para luego determinar las condiciones de su propio desmantelamiento. Esta es la única escena que se enorgullece de la construcción de su propia puesta fuera de juego. Los discursos que instalan el castigo de la circulación de obra dominan la enseñanza superior de arte. La controlada expansión internacional del galerismo nacional define la ausencia deseada de política exterior de artes visuales.

 

Uno de los tópicos de la conferencia de prensa de apertura de la 5ª Bienal del Mercosur en el Cultural Santander de Porto Alegre, fue –justamente- el rol diagramático del aparato de producción de la bienal. No había nada que agradecer a la bienal como institución. Con su deber no más cumplía. El diseño de la producción del montaje corresponde a la instalación de un concepto operativo destinado a poner en valor las obras. Lo cual significa desarrollar relaciones de complicidad técnológica y formal entre artistas y equipos de asistencia de montaje que van más allá de una mera relación “técnica”. Más aún cuando dichos equipos están formados por profesionales ligados a la industria de la producción artística. De hecho, Ana Helena Curti, directora de Arte 3, oficina de producción con asiento en Sao Paulo, tiene a su haber el producir las exposiciones más significativas del Brasil.

 

La bienal, entonces, no se inicia el día de su inauguración, sino cuando comienza su producción efectiva. Incluso, se puede sostener que entre una bienal y otra no hay detención alguna y que lo principal es asegurar la continuidad administrativa y conceptual de la empresa. Esto permite desarrollar una política de auspicios y prospección financiera que permita obtener los recursos que, cercanos a los 10 millones de reales (5 millones de dólares) hacen posible la producción general de la bienal, cuyos principales financistas son Gerdau, Petrobras y Santander.

 

Entonces, que en Chile se discuta de bienales sin siquiera realizar el análisis de campo de lo que esto significa como una producción cultural compleja, no solo revela el nivel de desinformación imperante, sino que fortalece la mirada autosuficiente de una escena que, en la soberbia de su autofagia, no logra establecer condiciones de lectura de la bienal como un formato específico de puesta en circulación de obras y de fortalecimiento de una hipótesis, relativa a la inscripción y reconocimiento de unas obras en un contexto diferente al de su producción.


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