Justo Pastor Mellado
Eugenio Dittborn: la coyuntura de 1976 - 1977.   Imprimir  E-Mail 
autor Justo Pastor Mellado   Calificación usuario:starstarstarstarstar / 59
Malo Bueno
Thursday, 03 de March de 2005

1.- La coyuntura de El Perchero

En 1975, cuando Ronald Kay está editando Manuscritos, no ha conocido todavía la obra de Carlos Leppe. En ese momento, Carlos Leppe ha expuesto en una galería de diseño –Modulo y Forma- una obra que ha titulado El Perchero.

La galería es una zona adyacente al local de venta de un prestigioso diseñador de arquitectura interior, Luis Fernando Moro. La obra, consignada como “escultura”, consiste en un dispositivo de madera, que reproduce el modelo de los percheros empleados en las tiendas de vestuario. Generalmente, estos objetos permiten un almacenamiento de prendas, siguiendo la extensión del larguero de la estructura, siendo dispuestas por talla, una después de la otra, siguiendo una secuencia en la que éstas se ven de costado. Esto origina una fila finita de prendas apretadas que parecen esperar la orden para ponerse en movimiento. La estructura que hace fabricar Leppe posee un largo que le permite colgar tres colgadores de madera, que declaran con fuerza su proveniencia del espacio de la sastrería, dispuestos uno junto al otro, a algunos centímetros de distancia, pero dispuestos de frente. El perchero, entonces, posee dos patas cuyo diseño hace pensar en su procedencia doméstica. Se trata, más bien, de un perchero para exhibición vestimentaria en una tienda, pero fabricado con elementos de diseño que denotan un uso más bien doméstico. Por eso mi insistencia en señalar que los colgadores provienen de la sastrería, y no del universo del “pret-a-porter”. La sastrería opera el deseo de la individualidad de lo vestimentario. Pero lo que Leppe hace colgar de cada uno de los colgadores no es una prenda, sino una tira de papel fotográfica de tamaño humano, que puede contener una reproducción corporal de tamaño natural (grandeur nature). Pero detalle: el papel plegado en su zona media no cuelga de las hombreras del colgador, sino de la barra empleada para colgar los pantalones. Esto no hace sino afirmar la ausencia de la chaqueta, el volumen del tórax. Lo único que posee volumen es el armazón del colgador. La barra permite que la prenda cuelgue, pero doblegada en su peso. Un elemento clave de esta disposición es que luego de efectuado el pliegue del papel, esta permite sostener y mantener, lo que se denomina “la caída” de la prenda. Pero al menos en dos de estos papeles, lo que se reproduce no corresponde a una prenda, sino a la imagen del cuerpo del artista que porta un vestido de mujer, de procedencia teatral u operática.

En la imagen del medio, resalta la imagen del artista, desnudo, exhibiendo la “tapadura” del sexo, mediante vendas y tela adhesiva. Junto a los pliegues del vestido, las telas adhesivas señalan el otro polo de procedencia tecnológica de las telas. De algún modo, Leppe pone a competir dos regímenes de tela: una, extensa, que permite fabricar una prenda; otra, intensa, que remite a la confección de elementos de curación. En la imagen de la derecha, las vendas y la tela adhesiva cubren las piernas, que se perciben luego de que Leppe levanta el vestido y permanece, con las manos fijas, a la altura de la cintura.

Las manos son los únicos miembros visibles y proceden de la máxima cercanía de la barra del colgador. Es la única instancia gráfica en que algo sostiene algo. En cada colgador, los papeles que cuelgan no son sostenidos, agarrados, por nada. Simplemente cuelgan de la zona de pliegue. Y lo que las manos agarran en la tercera imagen son los pliegues del vestido: desde un pliegue a otro pliegue. En todo caso, lo exhibido acá, son las piernas vendadas. Se supone, están afectadas para caminar. El cuerpo no puede estar seguro en sus desplazamientos. Tampoco estaba seguro en la exhibición de su identidad sexual. Por cierto, el drapeado en las imágenes laterales hace de este conjunto un inquietante tríptico, para cuya consistencia el marco general del perchero asegura su unidad objetual. Esto viene a corresponder a un desarme de la sobredeterminación pictórica de la pose. De este modo, Carlos Leppe resulta ser uno de los primeros, si no el primer artista que opera en el espacio plástico trabajando la materialidad del cuerpo fotográfico, incorporando la representación de su propia imagen, trasvestida. Teniendo claro que el acto de posar consolida el primer trasvestimiento de la representación.

Para 1975, papeles fotográficos que reproducen imágenes de un cuerpo trasvestido, colgados de unos colgadores, puede significar otra cosa. A dos años del golpe militar, la más enconada represión se desata contra los opositores a la dictadura. Desde mediados de los años 60´s, por la presencia de refugiados políticos brasileros se conoció en Chile el inventario de las torturas que la policía militar brasilera y los servicios de seguridad de ese país, inflingían a los detenidos políticos. Una de esas torturas se llamaba “pau de arara” y consistía en colgar de una barra de madera sostenida por sendos caballetes, a un individuo plegado con la manos amarradas por delante. Para hacer más dolorosa la situación, los brazos rodeaban las piernas, de modo que las rodillas quedaban a la altura del mentón, las manos tocando los tobillos; acto seguido, los sujetos eran colgados haciendo pasar la barra por el hueco que quedaba entre la flexión interna de las piernas y los brazos. Para cualquier sujeto relativamente informado en esos años, en una obra como El Perchero hay una mención más que evidente a la tortura. Sobre todo, frente a la consistencia del armazon del colgador de sastre, el papel fotográfico señalaba la precariedad de la reproducción de la imagen del cuerpo.

Un perchero, en la pequeña historia del mobiliario, es un dispositivo de tortura. En él se cuelga, siempre, un sustituto del cuerpo y de la cabeza: un abrigo y un sombrero. Pero este perchero está fabricado con la mente puesta en las cuelgas de carne de res en las carnicerías. El hecho de que Leppe lo haga fabricar en madera lo convierte en un elemento escenográfico, para rebajar el realismo asociativo y enfatizar el polo de una referencialidad corporal de nuevo tipo, en la escena chilena, que pasaba por la reivindicación de la autobiografía.

Desde un comienzo, en sus obras de 1974, como Happening de las gallinas, Carlos Leppe pone el cuerpo por delante. La cuestión autobiográfica debía entrar en pugna con la política de la imagen que trabaja Ronald Kay, en la misma época. La reivindicación de El quebrantahuesos, no como un tipo de escritura automática deudora de las ensoñaciones surrealistizantes, sino como un trabajo racional programado desde criterios editoriales que ponían en un segundo plano las subjetividades manifiestas del artista plástico o del poeta. En ese sentido adquiere fuerza su defensa del maquinalismo poético implícito en la composición editorial de la industria gráfica. Muchas de sus propuestas poéticas de ese entonces insistían en el valor paragramático de las páginas de portada de los periódicos. Y frente a ese tipografismo, por llamarlo, en cierto modo, la programática de Leppe era desbordante. Como desbordante fuera la figura antropomorfa de barro seco pintada con esmalte rosado con que le otorgan el premio del salón de alumnos de la Facultad en 1972. Ronald Kay no es un hombre de la Facultad, sino del DEH; mientras que Leppe pasa a ser uno de los más brillantes estudiantes de la década. Valga resaltar el hecho de que en 1965, Eugenio Dittborn es el estudiante más destacado que opera en el interior del sistema balmesiano. En 1972, Leppe se destaca de igual forma, pero proviene de la zona más depreciada de la enseñanza de la Facultad: Escultura. En 1975, cuando produce El perchero, en la ficha técnica escribe “escultura”. Es necesario hacer notar que mientras Leppe se destaca como estudiante avanzado, Dittborn ha regresado a Chile, y, no pudiendo ingresar a la Facultad, debe trabajar en el Departamento de Relaciones Industriales de la Corporación del Cobre. Esto quiere decir que durante la Unidad Popular, no produce exposiciones individuales, sino recién en 1974. Con esto deseo instalar una hipótesis acerca del control que el sistema de la Facultad ejercía sobre la producción de obra en el período señalado. No resulta posible comprender el tipo de elementos que inciden en la organización del espacio plástico de ese entonces, sin entrar en consideraciones sobre la trama político partidaria. Por cierto, una cosa es Balmes y lo que su pintura representa, pero otra cosa son los funcionarios universitarios, que siendo artistas, van a invertir sus esfuerzos en sacar partido de su posición en dicho aparato, con el objeto de afianzar posiciones formales. Pero dichas posiciones formales solo son reconocidas en la medida que las obras por ellos producidas logran armar un discurso mínimo de su propia posteridad. Habrá momentos en que, por ejemplo, una exposición como La imagen del hombre, pondrá en situación de relevancia un tipo de producción que, tímidamente, apenas, elaborará una teoría de la salida-del-cuadro, como indicio de insubordinación respecto del sistema pictórico dominante en la Facultad. Respecto de esos parámetros anti-balmesianos, de alguna manera, la obra del Leppe estudiante debía interesar a quienes buscaban afirmar plástica y académicamente un poder que debían disputarle, directamente, a Balmes. Es lo que intentan poner en pie en la ausencia de éste, debido a su exilio en Francia. Pero la figura antropomórfa de Leppe del 72 está en directa relación con las insubordniaciones formales que se plantean en relación al manchismo balmesiano, en un marco de no beligerancia, porque esos sectores constituían una minoría. La beligerancia aparece durante la dictadura, cuando el fantasma de Balmes en el exilio amenaza los sueños de inscripción de los artistas que, habiendose quedado al cuidado de la casa, han adquirido conciencia de la necesidad de su usurpación. Es así, ya lo he planteado, que nace el taller de Artes Visuales. Por otro lado, ya he sostenido que el DEH y sus académicos, dependen de la Facultad de Ingeniería, en la misma universidad, lo que los hace llevar una existencia relativamente autónoma, bajo protección de otro decano, que en plena Unidad Popular desarrolla una política anti-gobierno. La universidad chilena, en su historia, siempre ha sido muy permeable a la reproducción, en su espacio académico, de los conflictos de la sociedad en su conjunto. La propia existencia del DEH obedece a la imposibilidad, en los años 60´s, que para un grupo de filósofos significa compartir un espacio académico en lo que en ese entonces se denomina Instituto Pedagógico. Un grupo de profesores toma la iniciativa de armar un centro practicamente alternativo en la Facultad de Ingeniería. Sus principales académicos, respecto de la política de la Facultad de Bellas Artes, están extremadamente distantes, si bien, no todos ellos asumen posiciones conservadoras. Por el contrario, entre ellos hay varios académicos que, teniendo una posición de izquierda, no por ello se subordinan a prácticas de amedrentamiento académico que por la vía del “basismo”, tanto estudiantil como profesoral, llegan a dificultar el desarrollo de un trabajo académico clásicamente considerado. De este modo, cuando Ronald Kay edita Manuscritos, lógicamente, practicamente aparece como una irrupción enorme a los ojos de quienes pertenecían a las áreas de influencia de la Facultad; particularmente, del Instituto de Arte Latinoamericano. De hecho, ya resulta sospechoso que, en ningún momento, los profesores de estética y de historia del arte, en la Facultad, no hayan jamás hecho alusión al carácter plástico de El quebrantahuesos. Hay que decir que en 1952, la Facultad está resistiendo a los efectos de la exposición francesa y que, sus conexiones con algún tipo de ambiente surrealistizante es nula. En el supuesto de que, por último, los miembros de la Facultad pudieran haberlos percibido como tales, en esa coyuntura. Pero ello ni siquiera ocurre. Me parece que se debe afirmar que no hay conexión productiva entre ese espacio plástico y el espacio literario que se levanta y comienza a instalar su derecho de ciudadanía, en cierto sentido, contra la herencia de la poesía de Neruda. . El único miembro del grupo inicial de El quebrantahuesos que tiene un contacto más orgánico con la Facultad es el poeta Enrique Lihn, que a la fecha, trabaja como secretario de redacción de la Revista de Arte, órgano editado por el Instituto de Extensión de Artes Plásticas. Pues bien, encontramos a Enrique Lihn, en 1975, como profesor del Departamento de Estudios Humanísticos en el momento en que Ronald Kay edita Manuscritos. Enrique Lihn será uno de los miembros del DEH que acompañará, con su escritura, algunas de las iniciativas desarrolladas en 1977 por Nelly Richard en Galería Cromo. De esta manera, ese año escribirá sobre Roser Bru, artista chilena, de origen catalán, que había llegado junto con su familia, en 1939, en el mismo barco que la familia de Balmes. Valga resaltar el texto de Enrique Lihn en esta ocasión, puesto que pone en relevancia un tipo de trabajo gráfico que incorpora a su activo, pero en un tono siempre menor, las irrupciones gráficas de Leppe.

De estas irrupciones se debe hablar, porque configuran el primer espacio de obras en que la fotografía no es concebida como “incorporación” al espacio del cuadro, sino como entidad autónoma como soporte de trabajo. Por cierto, muchas obras de artista chilenos cercanos a la Facultad, trabajan teniendo la cercan referencia del afichismo cubano de la década del 60. Leppe produce, para una de sus primeras exposiciones en Galería Cromo, una serie de collages fotográficos, que titula Serie Policía y Documentación. Se trata de collages realizadas con fragmentos de fotografía traspasadas a fotocopia, de imágenes sobrepuestas y/o repetidas, recolectadas de revistas de reportajes. Es decir, son imágenes que han adquirido un cierto “pedigree” en el mercado de las imágenes de guerra en el marco de la industria gráfica. Se puede apreciar, entonces, imágenes de hombres sentados frente a un pelotón de fusilamiento, junto a escenas de danza entre soldados y mujeres de territorios ocupados, rodeados de borrosas tomas sobre edificios lejanos, de concreto a la vista. Lo que marca en estos trabajos, realizados en los comienzos de la dictadura, no es precisamente un sentido alegórico, sino más bien directo, en que los rostros identificables aparecen con una barra negra sobre sus ojos. Rostros con la mirada obliterada, a la manera, también, de las franjas de duelo. Ciertamente, a estas alturas, las artes visuales en Chile podrían estar signadas por una teoría del duelo. De ahí, la perentoria urgencia de poner el cuerpo por delante, hacerlo visible, en proporción directa a una situación en que, otros cuerpos, eran sustraídos de la circulación pública y sumergidos. Este gesto excavatorio será decisivo en las obras y las acciones del período inicial de la dictadura. El mismo Ronald Kay, no hace sino exhumar los restos gráficos del periódico mural El quebrantahuesos, para hacerlo comparecer en una nueva escena, casi veinte años después de su primera edición y montaje. Pero este gesto nos permite, valorar en 1975, la omisión, el deseo-de-no-querer-saber de la Facultad, que en 1952 ni se da por enterada, formalmente, de la existencia de estos trabajos. Es Ronald Kay quien los hace re-existir para la escena plástica, cuando los creadores de la iniciativa, en 1975, ya eran personajes absolutamente reconocidos en la escena literaria, como en el caso de Nicanor Parra, Alejandro Jodorowsky y Enrique Lihn. De este modo, Ronald Kay re-inventa El quebrantahuesos, haciendo su teoría. Pero no la teoria que sus agentes podían hacer de la experiencia en 1952, sino la teoría que era posible formular en 1975, después de que había corrido mucho agua bajo el puente de la crítica literaria. Pero como ya he señalado, la teoría de Ronald Kay no sería recogida por la critica literaria, tanto en su versión periodística como en sus extensiones académicas. Recién en 1990, el poeta Enrique Lihn admite, publicamente, la importancia del trabajo realizado por Kay (1):

“La historia y la teoría del Quebrantahuesos se publicó a todo lujo (2) en el número único de Manuscritos, revista del Departamento de Estudios Humanísticos que dirigió –la revista y el Departamento- mi amigo Cristián Hunneeus, uno de los más recientes exégetas de Parra. En esa revista podemos informarnos sobre el año de la “fundación” de Quebrantahuesos –Santiago de Chile, mayo de 1952- y de sus “Conceptos paramétricos de aproximación”. El editor de Manuscritos, Ronald Kay, hizo la teoría del caso y, entre otros méritos, consiguió que los impresores reprodujeran con una fidelidad sorprendente (3) los restos, deteriorados por las mudanzas y la humedad de las filtraciones, de esos Quebrantahuesos que en algún momento exhumó Nicanor Parra como si hubieran sido los rollos del Mar Muerto. El título de tales manuscritos tipografíados remite a todas las acepciones que propone el diccionario: Primero, un inmenso pájaro rapaz que tritura y deja caer a los pequeños mamíferos que caza al vuelo rasante y en picada; Segundo, juego acrobático difícil de visualizar de acuerdo con las orientaciones que procura el diccionario, y Tercero, en sentido figurado, la inequívoca acepción de sujeto molesto, pesado e inoportuno que cansa y fastidia con sus impertinencias.

Parra había tomado esa palabra –de la que hizo un emblema de su obra futura (léase artefactos)- de una novela de aventuras, creo que de Pierre Mac Orlan.
El Quebrantahuesos era en la práctica una modesta cartulina que llenábamos, según el orden que imparte el director de un cementerio a nichos, lápidas y mausoleos, con originales tipografiados de acuerdo con la práctica surrealista (4) de escribir frases nuevas e insólitas con recortes de rutinarias frases hechas (collage verbal y gráfico), sintagmas tomados, en general, de los títulos y subtítulos de los periódicos, e ilustraciones compuestas con el mismo procedimiento”(5).

En efecto, los “Conceptos paramétricos de aproximación” son un conjunto de ocho descriptores que señalan un campo de procedimientos de producción literaria: trhow-away art, poesía bruta, cadáver vulgar (en oposición a cadáver exquisito), happenings textuales, humor diagramático, poesía mural, diario mural, graffiti mecánicos. Lo que Enrique Lihn designa como “conceptos paramétricos” no es otra cosa que el texto que Ronald Kay titula Rewriting. Por cierto, dicho texto es el que, a veinte años de Quebrantahuesos, expone su teoría. Pero se trata de una teoría que apunta a algo más allá; en verdad, apunta a construir la plataforma de recepción para su propia poesía; esto vale decir, la propia poesía que Ronald Kay produce en esa fecha. El hecho de subtitular Rewriting como “poesía urbana” o “arte de la calle” conduce a pensar en el desplazamiento que produce desde la trama urbana hacia la trama del front page. Este desplazamiento tiene por objeto afirmar la maquinalidad inconciente de las lenguas, en una línea de trabajo en la que toma prestada la noción banjaminiana de inconciente óptico para hacerla operar en el campo de la producción textual. A su vez, de manera reversiva, abordará obras plásticas que estén dispuestas a ser producidas de acuerdo a este procedimiento. Dicha noción de maquinalidad lo debiera poner a suficiente distancia de la escritura automática. El inconciente tipográfico, por llamarlo de algún modo, en la perspectiva de Kay, produce y se produce no automáticamente, sino maquinalmente. En cierto sentido, su trama se verifica al interior de un modelo de trabajo más ortodoxamente freudianizado, pero sin hacerlo explícito en sus textos. Y por cierto, la obra que más se prestará a esta aproximación será la de Eugenio Dittborn, con quien colabora desde su regreso a Chile, en 1972.

2.-. La constitución de una plataforma catalogal.

Ronald Kay publica su primer texto sobre la obra de Eugenio Dittborn, en mayo de 1976, a propósito de la exposición que éste realizó en Galería Epoca, bajo el título Delachilenapintura, historia.. Pero la teoría textual de Ronald Kay se verificará con mayor exactitud en Del espacio de acá, libro publicado en 1980, por la será ampliamente conocido, en el que expone de manera sistemática su propia teoría de los procedimientos dittbornianos. Manifiesto el propósito, en el actual estadio de desarrollo de esta investigación, de reconstruir las condiciones de la identidad para-operal de dichos textos. Tengo en frente un catálogo y una edición especial que sostiene dos textos en un marco gráfico determinado. Pero dicha edición especial asume las condiciones de un catálogo, si bien se trata del soporte de dos textos críticos, como nunca habían sido editados dos textos críticos. De este modo, los textos que comparecen inauguran un soporte de nuevo tipo, pero sobre todo, inauguran un nuevo tipo de escritura sobre arte, redefiniendo el rol del catálogo.

El catálogo, dicho en términos generales, más allá de las vicisitudes de su historia, posee una identidad cuya permanencia es de carácter más funcional que formal (6). Con el objeto de caracterizar esta identidad, Gérard Genette ha propuesto una denominación que revela su utilidad en el momento de definir el perfil del catálogo: el para-texto. Siguiendo un criterio topológico, distingue dos grandes categorías para-textuales: el peritexto(7) y el epitexto/(8). Bajo esta perspectiva, habrá que coincidir con Genette en que el catálogo es un elemento para-operal de tipo epi-operal. El catálogo es epi-operal en función de la libertad espacial que mantiene respecto a las obras a que hace referencia. Ahora bien: el éxito de un catálogo proviene del hecho de su multivalencia para-operal, en materia de intermediación artística. Ciertamente, como lo sostiene Michel Gauthier en el texto que he citado, una de las actividades más decisivas del arte de este siglo consiste en la disolución de los tabiques existentes entre la obra y la para-obra. El catálogo participa de al menos las tres estrategias de demolición progresiva de estos tabiques (9). En la primera, el catálogo -como elemento paraoperal- accede a la plena satisfacción del estatuto de elemento paraoperal. En la segunda, el catálogo se integra al funcionamiento de la obra misma. En la tercera, el catálogo resulta reconocido como una instancia de generación de obra. Estas tres estrategias aparecerán articuladas en la ofensiva inscriptiva de la obra de Eugenio Dittborn, particularmente, en la coyuntura de 1976-1977, tomando en consideración la secuencia de aparición de tres soportes: dos catálogos y un “catálogo de catálogo”. En estos términos debo sostener la hipótesis por la cual, la coyuntura del 76-77, reúne en su complejidad los suficientes elementos como para ser declarada coyuntura de subversión. ¿Qué es lo que subvierte? En primer lugar, subvierte las condiciones de producción y recepción de los elementos paraoperales, en la escena chilena, relativos a la consideración de los espacios de exhibición como de la edición catalogal, y, posteriormente, el montaje de su meta-discurso. En segundo lugar, subvierte las condiciones de trabajo en la producción de obra, al incorporar la práctica escritural como condición de constitución de la recepción, entendida desde entonces, como una estrategia de inscripción inscrita en el procedimiento mismo de su puesta en obra (10).

Cuando Dittborn resuelve exponer en Galería Epoca, en mayo de 1976, probablemente no estaba en posesión de la claridad diagramática que presenta la edición de los tres soportes a los que me voy a referir. De partida, porque su exposición, de 9 dibujos, representa el estado más avanzado de un modelo de crítica gráfica, que afecta las condiciones de autorepresentación de las propias estrategias del dibujo, existentes hasta ese entonces en la escena chilena. Y luego, porque la exposición de 11 pinturas y “9 graficaciones” realizada en diciembre de 1977, resulta convertirse en la primera plataforma de su retórica del registro y de la reproducción. Entre mayo de 1976 y diciembre de 1977 tiene lugar una de las más profundas aceleraciones formales que puede haber experimentado un artista en la escena chilena. Probablemente, solo comparable a la fase balmesiana de 1965, a propósito de la serie Santo Domingo. Sin embargo, la escena chilena de 1965 no presenta las características epi-textuales favorables en las que resulta posible articular las estrategias que definen la coyuntura del 1976-77. Estas características resultan difíciles de comprender si se considera que apenas han transcurrido tres años de la instalación del régimen militar. No sostendré la hipótesis por la cual se sugiere que bajo condiciones extremas de restricción, la producción artística resulta de mayor “calidad” que la realizada en períodos de bonanza económica y social. Si bien es cierto, es bajo condiciones de restricción que se produce la línea editorial a que me refiero, ello obedece a que los agentes de producción aprovechan la tolerancia de la capacidad instalada de las instituciones que los acogen, y trabajan en su seno, montando proyectos, en la certeza de saber que bajo una dictadura los matices de intervención son variados, aunque fronterizamente en extremo peligrosos. Me refiero al hecho de que el Departamento de Estudios Humanísticos poseía una imprenta básica, que permitió que de modo artesanal, Ronald Kay y Eugenio Diottborn le sacaran el máximo de partido a un dispositivo de reproducción que está, practicamnte, a su disposición. Ahora bien: las ediciones que producen no pertenecen al universo editorial de la resistencia política, y por esa razón, no serán “molestados”; sin embargo, toda institución en posesión de capacidad tecnológica de reproducción editorial era severamente vigilada. Las características favorables a que me refiero, tienen que ver con las condiciones de “complicitación” de Ronald Kay y Eugenio Dittborn, en esa coyuntura, que se ve favorecida por una disponibilidad tecnológica artesanal eficiente, pero sobre todo, por una complicidad de lectura y análisis de las propias condiciones de producción de obra, tanto en el terreno literario como en el terreno plástico. Es así como constituyen una “marca”, bajo la cual desean ser reconocidos en “sociedad”. Dicha marca será V.I.S.U.A.L., y entrará a operar como oficina de producción de los soportes editoriales, incluyendo la edición de Del espacio de acá, en 1980. A esto se debe agregar el hecho de que durante la Unidad Popular, ni Dittborn ni Kay tienen relación alguna con el espacio de la Facultad. Dittborn, porque no ha sido admitido en ella luego de su regreso de Alemania en 1970; Kay, porque residía en Alemania, gracias a una beca de estudio. De este modo, representan respecto de la Facultad, una autonomía que durante la Unidad Popular no se haría visible. En la medida que no pertenecen al espacio de la Facultad, prácticamente, no existen en el espacio plástico de ese entonces. En este sentido, el propio espacio de la Facultad, en virtud de su composición y del poder que habían adquirido funcionarios—académicos de mediana relevancia, se había convertido en una expresión de las contradicciones políticas del período. La sobredimensión del muralismo, la subordinación política del espacio artístico a los imperativos del significante Dirección Política, el revolucionarismo del discurso del Instituto de Arte Latinoamericano, la disputa con el Museo Nacional de Bellas Artes por la influencia política en el seno del gobierno, son elementos suficientes para suponer la configuración de un espacio restrictivo y excluyente de todo sujeto que no estuviese partidariamente garantizado.

Es posible sostener que la disolución del poder de la Facultad equivale a producir una demolición de la composición del poder hasta ese momentos operante en el espacio artístico. La exoneración de sus profesores y operadores políticos más connotados significó la conversión del espacio en un “sitio eriazo”, por cuyo dominio debían disputarse los nuevos agentes de la escena plástica. Esta recomposición dejaba a los artistas exonerados de la Facultad, que permanecieron en Chile, en unas precarias condiciones institucionales. Pero al mismo tiempo, en esta especie de “tierra de nadie”, tanto los promotores de un nuevo espacio regido por el nuevo poder comprador de pintura que se instala, como ya he sostenido, una vez conjurada la amenaza del socialismo, como los autónomos promotores de un espacio regido por las exigencias formales de desarrollo del propio espacio, van a enfrentarse con particular violencia.

3.- La primera costura editorial.

¿Qué se debe entender por exigencias formales del propio espacio, en esa coyuntura abierta por el golpe militar? Simplemente, la aparición de una dinámica de crítica que apunta a desmontar la lógica reproductora del discurso dominante de la historia del arte, a nivel de la reflexión de la propia historia de la pintura chilena, así como de la constitución de un discurso nuevo que ponía el énfasis en las cuestiones de procedimiento, dando lugar a una transformación política de la concepción de la obra plástica, en términos de la habilitación del desplazamiento de la “ideología de la creación” por el concepto de trabajo de arte (11). Este es el marco político-plástico en que se desenvuelve la plataforma de trabajo de Eugenio Dittborn en el inicio de la coyuntura de mayo de 1976. Esta plataforma contempla dos terrenos de operaciones de demolición: por una parte, el terreno de la historia de la pintura; por otra parte, el terreno los procedimientos tecnológicos de representación. Ambos, “historia” y “procedimientos” son trabajados como espacios complejos encontrados. Espacios que contemplan nociones y prácticas. Sin embargo, dichas nociones no van a ser pesquisadas en libros de historia efectiva, sino en la fisiognómica de su disposición corporal; es decir, en la corporalidad de los artistas y en la corporalidad de las obras. Artistas, “poniéndo el cuerpo”; obras, haciendo “cuerpo”, para una “historia”. No ya, historia, en sus términos disciplinares, sino en su pragmática reproductiva. De ahí que el catálogo de Delachilenapintura, historia se presente bajo la forma de dos cuartillas plegadas, impresas por ambas caras, formando un cuadernillo de ocho páginas. Desde ya, se debe poner atención en una particularidad que adquirirá un sentido mayor, un año más adelante, cuando Dittborn escriba un texto para el catálogo de Catalina Parra, artista que expone en la misma Galería Epoca, en noviembre de 1977. Esta particularidad corresponde al tipo de fijación del cuadernillo. Normalmente, sobre la línea de pliegue se instalan dos corchetes metálicos para asegurar las dos cuartillas y producir, efectivamente, una cuadernillo seguro, evitando su desarme. En este caso, el procedimiento de fijación del cuadernillo correspondió a una pasada de costura a máquina por toda la extensión de la linea de pliegue. La línea de costura se identificó coincidentemente con la línea de pliegue de la cuartilla, asegurando su consistencia, “en toda la línea”. El catálogo obtenido es un cuadernillo de ocho páginas en papel couché de 130 grs y se desmarca de los catálogos-folletos, en su mayoría dípticos o trípticos impresos en papel couché de escaso gramaje, que los convierte en soportes impresos desfallecidos, que se acostumbra a editar en la pocas galerías santiaguinas existentes. El cuadernillo se sostiene como una entidad gráfica “dura”, gracias a la costura lateral y al aumento del gramaje del papel. La adquisición de esta “dureza” no Es menor, en esa coyuntura, sobre todo si la portada reproduce una fotografía que presenta la imagen de un conocido actor de teatro chileno, vestido como una pintor de caballete, frente a un caballete de pintura (12). Lo que esta portada presenta es la pose de un pintor de caballete, como emblema fisiognómico de la pintura chilena. Pero la fisionómica es empleada aquí como un recurso paródico, acrecentado por la aglomeración tipográfica del título de la exposición. La importancia del título, no reside en el hecho de que designa a la historia de la pintura como un objeto de trabajo, cuestión que desde ya resulta inaugural en la escena pictórica chilena, sino en la presentación material del propio título: delachilenapintura. Cuatro palabras convertidas en una sola por eliminación de los espacios distintivos entre cada una de ellas. Es la borradura de la distinción lo que produce el nuevo sentido de la comparecencia de la noción. Es la propia denominación de la pintura como objeto de historia la que hace bloque de estudio. La palabra historia queda instalada de forma independiente, bajo la línea del primer bloque, delimitado por cotas de dibujo técnico que demarcan la línea de corte de la fotografía abajo reproducida. Lo que no debe ser dejado pasar es el hecho de que el título no es un efecto de tipografía obtenido por fotocomposición, sino mediante el procedimiento de aplicación de letraset. Enseguida, la fotografía del pintor representado por el actor es sostenida por el correspondiente “pie de foto”: “jaime vadell representando a G.A.G; fotografíó guillermo castro martens”. En esta portada están exhibidos los objetos puestos en cuestión por la exposición: la palabra “historia” y la “pose” representada de un pintor exhibiendo los instrumentos de su práctica, una paleta y un par de pinceles. La ortopedia de la práctica pictórica, más bien, la práctica pictórica, ha sido puesta en escena como ortopedia de la representación, para lo que viene. Y lo que viene está presente en las páginas interiores del cuadernillo. La página siguiente, al reverso de la portada del catálogo, reproduce lo que en términos normales podría ser el afiche o la portada de un catálogo de exposición: nombre de la galería, dirección, teléfono, título, fecha. Dittborn ha invertido los roles del formato: ha relegado la portada “autoral” de la galería a segundo plano, para sustituirla por su propio enunciado autoral. El dibujo que “ilustra” la segunda página corresponde a un hidroavión. ¿Historia de decollage? No hay mencióna la tierra sino al elemento acuático. También: a retener. Para más tarde. Las dos páginas primeras, de portada y reverso de portada, solo exhiben los elementos de configuración de un propósito paraoperal específico, que contempla la articulación de las tres estrategias anteriormente anunciadas. Pero en su reverso, la titularidad del nombre “dittborn,dibujos”, como un bloque análogo al de “delachilenapintura”, los convierte en elementos de una extraña homologación de propósito, en que la reproducción mecánica de la fotografía ocupa la frontalidad, por así decir, manifiesta, de un soporte en que lo latente permanece en el reverso, para sostener, como instancia no visible pero determinante, la figura de estilo del pintor representado, conduciendo la mirada hacia la “figura de estilo” reproducida por la tecnología del dibujo representado, obtenido mediante la ejección de las normas del “dibujo técnico” (no a “mano alzada”).

En la tercera página, dos bloques textuales. El primero designa el lugar del “texto”, mientras el segundo define el lugar de los “títulos”. Porque como en todo catálogo, debe haber un texto referido al objeto designado por el título de la exposición y, en seguida, una lista con los títulos de las obras expuestas. En este sentido, este cuadernillo intenta desmontar la materialidad de los “catálogos” hasta ese entonces producidos en la escena exhibitiva. Se trata de un catálogo que incorpora la crítica de la noción misma de catálogo. La lista de títulos ocupa exactamente las mismas dimensiones de área de impresión que el texto de presentación de la exposición, firmado por un autor ficticio: tomás espina. Es el propio Dittborn que ha escrito la presentación. Pero la norma indica la necesidad de tener un presentador nominal. Dittborn lo ha ido a buscar entre los nombres familiares. Sustituirá su nombre por el nombre de un sobrino. Y en esa presentación, que nada de común tiene con una “presentación”, expone el programa, no ya de la exposición, sino de una política de obra respecto de la que esta exposición no constituye más que un momento crucial de enunciación:

“dittborn, esta vez nos propone
una historia de la pintura chilena
que nadie recuerda;
historia a través de la cual
transitan inmóviles,
a la manera de ánimas en pena,
desamparados perdedores
aún en estado de padecimiento,
habitantes de anónimas fotografías,
sombras dañadas;
de cualquier modo pintores chilenos
que no son pintores
sino chilenos traspapelados
para quienes no hay memoria:
ellos, en estos dibujos,
conquistaron por la vía del asalto
aquello que los libros dieron en llamar
historia de la pintura chilena,
esa prehistoria,
para fundar el porvenir”.


No es mi propósito realizar, en este punto, el análisis exhaustivo de las doble páginas y de la portada y contra portada del cuadernillo, a la espera de su combinación y articulación con la descripción y análisis del “metacatálogo” de un catálogo que ya presenta elementos que ponen en crisis la práctica del catálogo en la escena chilena. Adelanto, simplemente, algunas observaciones que serán profundidazadas más adelante. Por el momento, la primera doble página del cuadernillo, formada por el reverso de la portada (en su lado izquierdo) y la página derecha, que es la página de privilegio en el comercio de la venta de anuncios en la doble página del periódico, presenta el objeto “exposición de dibujos” en tres tiempos: primero, ilustración de un fragmento; segundo, anuncio “para nueve dibujos”, el texto; y, tercero, repetición del anuncio “para nueve dibujos” los títulos. Si la portada reproduce la puesta en escena de una pose fisiognómica representativa de una ficción, la primera doble página reproduce simplemente las condiciones materiales de lo ofrecido: dibujos, texto relativo a la propuesta del autor y títulos de los dibujos. A la sola lectura de los títulos, se puede entender que la configuración del texto como “poema” establece escansiones en el fraseo que son tan significativas como la confección de los títulos propiamente tal. Dichos títulos, en su enumeración, configuran otro “poema”, constituído por versos que reproducen el modelo de fabricación de los títulos de las secciones del catálogo: “delachilenapintura, historia”; “dittborn, dibujos”; “para nueve dibujos, Texto”;“para nueve dibujos, Títulos”.

Esta manera de localizar el sustantivo como palabra terminal de la frase, se repite en cada uno de los títulos de los dibujos:

“para nueve dibujos, Títulos
1. así quedaron, Sinopsis
2. el ñauca, Epopeya
3. don capacho condorcueca, Cachivache
4. marinero somerscales, Estampa
5. monet en limache, Topografía
6. las primeras decepciones, Modelo
7. pugilista chumingo osorio, Presente
8. de los 832 kilógramos, Fábula
9. a ti también, Susy”.

No se trata, aquí, de reproducir la lista de unos títulos, sino de exponer el programa de una política de obra que no se reduce a operar en el espacio de la visualidad, estrictamente hablando, sino en el de la construcción social (mediática) de las figuras emblemáticas del imaginario chileno. Lo que hace sentido para “el futuro” de la obra de Dittborn es la configuración de una nueva lista confeccionada solamente por los sustantivos terminales de cada frase: Títulos, Sinopsis, Epopeya, Cachivache, Estampa, Topografía, Modelo, Presente, Fábula, Susy. En el cuadernillo, esta zona textual prefigura el rango de problemas que será abordado por las obras que serán producidas en el período abierto por la mención del título de la exposición. De este modo, la lista de títulos sostiene, delimita, el alcance de la declaración programática manifestada en el Texto firmado por “tomás espina”, pero al mismo tiempo extiende la dimensión epitextual reclamada por la primera doble página. Solo después de este enunciado se da curso a las “páginas centrales” del cuadernillo, en que se hace manifiestamente visible la línea de la costura cubriendo la línea del pliegue, para dar lugar a la segunda doble página que contiene un adelanto de los dibujos, solo para señalar la enumeración exhaustiva de técnicas de dibujo puestas en operación, todas ellas realizadas gracias al empleo riguroso de reglas, serchas, transportadores, compases, tinta china y rapidographs. Pero el valor de esta segunda doble página solo se verifica como antesala de la tercera, que soporta un texto escrito por el propio Eugenio Dittborn, y que lleva por título La tortilla corredora, catorce tumbos. Se trata del primer texto programático firmado por el propio artista. El texto de presentación de la exposición ha sido escrito por el propio artista, pero ha recurrido a una sustitución de nombre. En esta doble página, el texto no se remite a la exposición sino que expone los fundamentos de la “teoría y práctica del dibujo” de Eugenio Dittborn, en la coyuntura plástica chilena de mayo de 1976. Diré que el cuadernillo se justifica solo para sostener esta declaración programática, antecedida, anticipada, prevista, por las operaciones que he descrito parcialmente. No solo Dittborn se ha dado maña para presentar en cuatro cuartillas un programa de legitimación del gesto de una singularidad (exposición de dibujos), sino también un programa de legitimación de una estrategia de trabajo en la que esta política de obra singular se inscribirá. La estrategia de trabajo dittborniana contempla la edición y montaje de varias políticas de obra, cuya articulación y operación serán decisivas para la constitución de una nueva escena de problemas en el campo plástico chileno. Esto es lo que he denominado “segunda transferencia”, a lo largo de esta investigación.

4.- Construcción de una plataforma gráfica de crítica pictórica.

Entre junio y octubre de 1976, Eugenio Dittborn y Ronald Kay se encargan del “diseño y paginación” de Dos textos sobre 9 dibujos de Dittborn, abriendo una línea editorial en coédición entre V.I.S.U.A.L. y Galería Epoca. El formato corresponde al tamaño de una hoja de oficio ordenada para proporcionar un soporte editorial de aproximadamente 24 hojas, reunidas entre dos láminas de cartón gris piedra, del mismo tamaño que las hojas, dando lugar a 24 doble páginas. Se trata de un “metacatálogo”, en el cual se encuentran publicados dos textos que analizan los dibujos y el catálogo de la exposición de mayo de 1976. El título general de la edición y el nombre de los dos autores aparece en la contraportada, del mismo modo que en el catálogo de mayo la zona que anuncia la exposición aparece en el reverso de la portada, como página interior. Aquí, la contraportada acoge la impresión del título y del nombre de los autores, sin embargo, en negativo aparece reproducida la fotografía cuya reproducción positiva es impresa en la portada, sin ninguna comparecencia textual, más que la “marca” V.I.S.U.A.L., en tipografía helvética (letraset) de cuerpo 40, por lo menos la marca de la sociedad Dittborn/Kay ha sido impresa sobre la tipografía del pie de foto de la reproducción ampliada de un fragmento de periódico en que se reproduce la fotografía de dos boxeadores. El ejemplar exhibe un anillado de plástico blanco a lo largo del lado izquierdo del formato, dando lugar a un cuaderno. En la primera doble página, la reproducción fotoscópica de la portadilla del catálogo de mayo, aparece reproducida en la página izquierda sobre la reproducción fotoscópica de una página de periódico deportivo en el que posan diversos boxeadores. En la página derecha, se reproduce la fotografía de una fotocopia de la fotografía de un “cuadro de honor” formado por quince retratados distribuídos reticularmente, de cinco en cinco. En la segunda doble página, solo está ocupada la página derecha, para recoger en el formato del catálogo de mayo, solo un recorte del título: delachilenapintura, historia, y a media página, citando la disposición apendicular de la palabra historia, que se localiza bajo la frase en bloque delachilenapintura, se imprime en tipografía times, en bajas, en negrita, cuerpo , la palabra “recorrido”. En seguida, sobre el borde inferior de la página, el apellido Richard y dos puntos, se instala para dar lugar al título del texto que se inicia en la doble página siguiente: RICHARD: delachilenapintura, historia, recorrido. Se trata, en efecto, del primer texto de Nelly Richard, sobre la obra de Eugenio Dittborn. El mencionado texto se inicia, precisamente, en la doble página siguiente, pero en la página izquierda es antecedido por dos citas dactilografiadas. Es decir, toda la edición es dactilografiada, con diversos tipos de máquina de escribir. Solo los títulos de los textos están diseñados con tipografía letraset. Resulta obvio pensar que se trata de una tecnología de reproducción mecánica ligada a la cultura del mimeógrafo electrónico. Las dos citas apuntan a determinar dos cuestiones importantes para el desarrollo de la “argumentación” visual dittbornina. Por un lado, una cita que proviene del libro El lenguaje de las líneas, de R. y L. Lambry, destinado a señalar una receta para el trazado de una línea. Ciertamente, el propósito es abiertamente paródico . Sin embargo, en el reverso del uso paródico se instala el rigor del programa técnico, ya que todos los dibujos presentados por Dittborn han sido obtenido por aplicación y combinación de líneas, produciendo tramas de diverso tipo. ¿Dónde reside la principal enseñanza de los Lambry? En lo siguiente:

“Si se desea trazar una línea bien recta, hay que trazarla mirando hacia el lugar donde debe terminar; se coloca el lápiz en el lugar donde comienza el trazo, pero los ojos se fijan solo en el punto donde la línea debe concluir”.

Dicha enseñanza escolarmente asumida en este contexto posee un alcance perverso, en la medida que, Dittborn, siendo un artista que está produciendo imágenes que ponen en duda el origen identitario de los procedimientos de transferencia artística, recurre a un libro empleado para aprender a dibujar, de esos que se venden en las grandes librerías en los estantes destinados a “bricolage” representacional doméstico, junto a recetas para decorar distintos tipos de utensilios y de muebles de uso cotidiano. Es decir, no recurre a citar a un “grande” de la pintura occidental, como sería el caso de Kandinski, Punto y línea sobre el plano. Sería adversamente erudito. La erudición visual de Ditborn corresponde a una “erudición encontrada” en las librerías de supermercado. Por esta razón, con el propósito de anticipar y delimitar, a la vez, el texto de Nelly Richard, Dittborn y Kay, en tanto diseñadores y paginadores, producen la página que debe anteceder los primeros párrafos del análisis.

La segunda cita corresponderá, en cambio, a una cita erudita, pero que proviene de la bibliografía francesa: J.L. Schefer, Scénographie d´un tableau. La cita está realizada en francés. El texto no circula en versión castellana. Sin embargo, la cita parece esbozar cuál Es el propósito de los textos en esta coyuntura editorial:

“L´image et le discours ne sont pas dans un rapport d´homologie, ils ne sont pas commutables. Elle n´est jamais exposée que dans una analogie, par la médiation d´un discours…”.

El objeto de la cita es declarar la existencia autónoma de los textos, en un contexto polémico, en que por vez primera, una obra de arte, una exposición, se han convertido en espacio generativo paralelo de discursividad en la escena chilena. Si con el auxilio de J.L.Schefer, Nelly Richard afirma que la imagen y el discurso no sostienen relaciones de homología, lo que desea instalar Es la idea de que la obra de Dittborn y su propio texto no establecen relaciones de homología, y que las relaciones que mantienen, la obra dittbornbiana y el discurso richardiano, son las que se establecen entre dos producciones referenciales, por lo que cada cual reclama su propio espacio de enunciación en el seno de la complejidad de las doble páginas de esta edición. Solo así se debe entender, entonces, la distinción que Nelly Richard establece a partir del subtítulo: “Lectura I: El Espacio” y “Lectura II: delachilenapintura, historia”. Esto quiere decir: el soporte y el problema “soportado”. Nadie había pensado en estas relaciones y en el modo cómo, lo “soportado” era definido, en su carácter de problema, por la naturaleza del soporte; que en este contexto venía a recuperar una idea del dibujo como infraestructura diagramática que permitía desmontar la ideología tecnológica de la propia pintura chilena. No se trata, pues, de una simple exposición de dibujos que tuviera por tema la historia de la pintura, sino la reconstrucción de una plataforma gráfica mediante la cual, la condición de representación de la propia historia era puesta en juego, primero, a partir del soporte, para continuar estableciendo el problema: la historia como problema; la posibilidad de trabajar una crítica histórica desde las propuestas de la obra gráfica misma. En esto consiste la radicalidad de la obra de Eugenio Dittborn, en esa coyuntura, y a eso aspiran, los textos analíticos involucrados: a ser considerados textos radicales.

Es así como Kay y Dittborn reorganizan el texto de Nelly Richard, forzándolo a comparecer segmentado, recortado, fragmentado, dactilografiado en el stencil, dejando suficiente “aire”, para que Dittborn intervenga la dactiloscopia con su propia graficidad: cotas, líneas, de corte, números, etc. Manifiestamente, Nelly Richard será trabada por la dupla Dittborn-Kay; será tratada como una escritora “invitada” al campo de un proyecto V.I.S.U.A.L. En este sentido, Nelly Richard, su discurso, ha sido “puesto en condición” de ser, si no ilustrado, al menos, delimitado y destinado a cubrir la naturaleza del soporte. Tanto del soporte de los dibujos comprometidos en la exposición, como el soporte de la edición que considera en su estrategia de expansión paraoperal, la impresión de imágenes de obras que están “fuera de la exposición”. Esto se verifica en la página izquierda de la segunda doble página, en que las citas señaladas han sido dactilografiadas sobre un detalle de uno de los dibujos reproducidos en la edición con la indicación expresa “(fuera de exposición)”. El título de esa lámina de 77 cm x 92 cm es Nada, Nada (1976). . Efectivamente, un círculo enfoca el rostro de un nadador cuya fotografía fotocopiada es reproducida, en la página siguiente de la doceava doble página, delatando su proveniencia documentaria, desde la revista Sports del 2 de abril de 1927. ¿Cómo introducir este detalle en la segunda doble página, si ya en la primera doble página acaba de reproducir el documento que se indica como origen? No es la imagen referida en el título de la exposición: dittborn, dibujos. Se trata de la cita del soporte que sostiene el programa: La tortilla corredora, catorce tumbos. Es en ese texto que se debe buscar la justificación de la presencia de este detalle, nadando en la piscina textual:

“El autor debe sus dibujos a la observación del esfuerzo realizado por el cuerpo de la persona humana durante la realización de ejercicios físicos violentos: invariablemente los gestos de los rostros de esos cuerpos humanos revelan padecimiento, invariablemente son portadores de una amenaza.
Dibujar es revelar, ocultar.” (14)

A esta cita, se debe agregar otra, que se le encadena:

“El autor debe sus dibujos a sus modelos: fotografías traspapeladas en revistas chilenas que sucumbieron a la historia; debe sus dibujos a esas fotografías porque esas fotografías son Actos Fallidos; el autor debe sus dibujos a estos actos fallidos porque estos actos fallidos son transgresiones, son irrupciones, son roturas.
Dibujar es un campo de fuerzas” .(15)


El detalle del dibujo realizado a partir de esa fotografía resulta ser el soporte sobre el cual se exhibirán las dos citas eruditas que delimitan el objetivo táctico del texto de Nelly Richard, que se inicia en la página siguiente. Y ese texto se inicia planteando dos problemas: por un lado, señala que el esquema que preside la composición en los dibujos es la perpendicularidad, respecto del cual, algunas líneas oblicuas aparecen solo para romper el equilibrio de dicha perpendicularidad, con el propósito preciso de manifestar la irrupción el concepto de movimiento y velocidad. Por otro lado, Dittborn no emplea ninguno de los indicios físicos con que el arte figurativo opera para reproducir paisajes; más bien, Dittborn suspende todo recurso a estos indicios, que pueden ser naturales o artificiales, acudiendo más bien a referencias no atmosféricas que remiten a un espacio sin espesor; es decir, afirmación de la pura superficie, donde no cabe escenografía alguna. Combate del ilusionismo y la escenografía, como momentos polémicos de crítica de la gestión del dibujo, en la escena chilena de ese entonces. De ahí que en la página izquierda de la siguiente doble página, señale un rasgo distintivo en la ortopedia dittborniana:

“el carácter oficial de retrato está dado por la inscripción de la cara dentro de un circulo operando como marco, por la pose de los personajes y los nombres adjuntos. La presentación regular de los retratos en la hoja, simula presentación de los antiguos álbumes fotográficos. En el retrato de dichas figuras, Dittborn ocupa el contraste, la media-tinta y el juego paralelo de líneas regulares, constituyendo una trama”.

En efecto, en esta página Dittborn-Kay interfieren el texto dactilografiado mediante la comparencia de una docena de círculos que reproducen indicios de sujetos retratados, cuyos rasgos básicos son apenas sugeridos mediante una distribución regulada de trazos que respetan rigurosamente el procedimiento de la perpendicularidad. La docena de círculos diagramados pareciera ilustrar la cita de Nelly Richard, pero lo que hace es adelantar la docena de retratos enmarcados por círculos que son impresos en la página enfrentada a aquella en que se reproduce la fotocopia del fragmento del diario Sports que ya se ha mencionado. En cada doble página se anuncia de modo esquemático, una reproducción cuyo encuentro, páginas más adelante, va a permitir establecer las relaciones entre dos regímenes de representación, dos regímenes de reproducción tecnológica (16), dos regímenes de referencias textuales. Es así como después de la cita sobre el retrato, que se puede comprender qué hace, en la primera doble página, junto a la imagen de la portadilla del catálogo de dittborn, dibujos, la fotocopia de la fotografía de un “cuadro de honor”. Esa cita de un cuadro de retratados adquiere un rol paradigmático y señala la certeza que Dittborn posee acerca de su método de formulación de su política de obra. Esa imagen será reproducida en una de las primeras páginas de Del espacio de acá, que Ronald Kay publicará en 1980. Lo que deseo instalar es la idea que Dittborn produce, en 1976, acerca del objetivo estratégico de su trabajo, que será verificado en 1980, mediante esa cita, en un libro que ya no hablará de estos “dibujos”, sino de otras obras, que no podrían haber sido habilitadas sin haber pasado por estos.

Nelly Richard continúa, en la misma cuarta doble página, señalando que una de las paradojas de la “chilenapintura” reside en la tenencia impropia de instrumentos de pintura por sujetos no-pintores (17). La otra paradoja apuntada consiste en la invención de los nombres de los personajes retratados, que permiten, mediante sustitución, falsear la autoridad del retrato y negar, por lo tanto, su pertinencia como representación histórica:

“Caras y nombres sin acceso a la condición de pintor, sino transando su imagen, ocupan el puesto de aquellos dueños de la posteridad; arrebatan no solo la identidad, sino también la posteridad”.

La posteridad de la oficialidad de la pintura chilena, en su trato con la única historia que se ha escrito, en términos contemporáneos, en Chile, a saber, la de Antonio Romera, resulta ser el objeto de una remisión a su origen. Dittborn recupera de un “fondo imaginal” encontrado en diversos soportes impresos una tipología de poses de pintores y de modelos. Lo básico en su trabajo es declarar la preeminencia de la tipología establecida de manera implícita por los medios de reproducción masivos de la imagen, por sobre la denotación de las identidades autorales oficiales. En favor de las preguntas que no se plantea la oficialidad del libro de historia, Dittborn responde por anticipado mediante la exhibición de los procedimientos de confección mecánica de una posteridad. Me adelanto a la quinta doble página con el objeto de precisar lo anterior. Nelly Richard escribe:

“Son siempre el boxeador, el indio o el atleta, los que disponen del manejo de la paleta y de los pinceles. Se apoderan de los instrumentos que permiten el desarrollo material de la pintura. Dinamizada a través de ellas por el acto físico de sus cuerpos poderosos, la “chilenapintura” se enuncia como proceso técnico –paleta y pinceles-, como actividad paralela al deporte o a otras manifestaciones colectivas. Ofrece la versión de un suceso cotidiano, archivado en diarios y revistas, en memorias comunes. (…) La pintura chilena se vuelve objeto de conquista, anexada por figuras desconocidas u olvidadas, “traspapeladas”. Paletas y pinceles, apropiadas por prototipos populares, funcionan como indicios desplazados, EXTRAVIADOS en vías locales y en vidas anónimas”.

5.- El dinamógrafo de la pintura chilena

En 1976, una proposición como la señalada en las últimas líneas anteriores plantea la posibilidad de instalar la idea de que los prototipos populares no habían sido jamás objeto de la pintura chilena. Es decir, en una escena que había evacuado a los sectores populares de su representación, la postura de Dittborn satisfacía un sentimiento básico de reivindicación de la presencia de los sectores populares en la historia de la pintura chilena, en la que se ven retratados por ausencia. Por otro lado, resulta conveniente y sugerente, a la vez, entregar los elementos emblemáticos de la practica pictórica, pinceles y paletas, a quienes no tienen que ver –culturalmente- con la pintura de caballete. La propia pintura es definida como extraviada, al perder la vía de representación de los prototipos populares, ya que en esa medida se sustrae de la posibilidad de haber sido, al menos, declarada “pintura nacional-popular”, y al mismo tiempo, el propio Dittborn la declara en esa condición, al habilitar su pérdida, mediante la sustracción y desplazamiento de las herramientas de pintura, desde el campo de la pintura hacia las actividades paralelas del deporte y otras manifestaciones colectivas. Curiosamente, esto ha configurado un equívoco que no ha sido advertido por la crítica posterior, ya que la lectura de este catálogo editado en 500 ejemplares, fue realizada en condiciones de extrema restricción. Restricción de la mirada y restricción del método de trabajo, puesto que la base social de dicha lectura estaba constituída, mayoritariamente, por un público perteneciente a la “cultura de izquierda”, que hubiese preferido enfrentarse a un discurso cuyas claves de reconocimiento habría que buscarlas en una “interpretación materialista” de la historia; vale decir, “materialista histórica”. Y he aquí, que el único materialismo que podía sostener Nelly Richard, era el “materialismo” de las materialidades formales de la obra: papel blanco, instrumentos de dibujo, recortes de documentos, archivos de recortes, etc. Y era un “materialismo” que buscaba, concientemente, redefinir el materialismo metodológico de la historia de la pintura. En este sentido, delachilenapintura…, así como Dos textos … son las primeras producciones de obra plástica y de obra textual que se definen perteneciendo a un nuevo materialismo, que no procede de la “tradición marxista chilena”. Al menos, en lo que conocía como producción textual relativa a la historia de la pintura. De ahí que el texto de Nelly Richard abunde en precisiones descriptivas acerca del rol del sistema de cotas como interferencia del blanco de la lámina de papel de dibujo:

“El blanco está contenido por su disposición parcial en cuadrados contiguos y regulares (cuadriculado), por la inscripción en él, de cuerpos y figuras geométricas. Segmentos y vectores anuncian insistentemente el corte y la sección, mientras las flechas y demás indicaciones direccionales orientan el campo. La presencia reiterativa de números y letras, a veces coincidentes con intersecciones, alude a procedimientos enumerativos, cuya función consiste en ordenar y distribuir el tiempo y e espacio.
Tales signos geométricos, tales señales espacio-temporales, destinadas a puntuar el fondo sobre el cual se recortan las figuras protagónicas, cumplen con registrar el espacio continente de dichas figuras, con regularlo”.

Esta cita proviene de la cuarta doble página y ha sido extraída de un bloque de texto que comparte el espacio de la página con una retícula y unas flechas de calce. La propia distribución de los textos en las páginas destinadas a Nelly Richard, seguirá un principio que la propia autora habrá establecido para referirse a las alteraciones de figura y fondo respecto de partes inconclusas de las figuras. En la página, los bloques de textos negocian su presencia fragmentaria, amenazados por la irrupción del vacío que invade el campo contiguo de la letra, abriendo brechas y formulando discontinuidades en medio de la página, como es el caso cuando la transcripción de un mismo texto experimenta fisuras en su continuidad narrativa, que son inmediatamente saldadas mediante la recuperación de la frase en un bloque contiguo, como por ejemplo:

“ Cada in
nea, cada pausa, abren
picios a la disolución
sumisión por él.”
tervalo, cada interrupción de la lí-
lugar a la IRRUPCIÓN del vacío, pro-
de las figuras, a su absorción y con-


Es, en suma, a la materialidad de la página, de su composición, de los signos, de los sistemas gráficos de regulación y de restricción que Nelly Richard pone enfáticamente atención. Pero es en su referencia a los prototipos populares que disponen del manejo de los instrumentos de pintura que me permito resituar una problemática que no ha sido suficientemente advertida en la estrategia dittborniana. He sostenido que esta estrategia de largo plazo posee variadas políticas de obra que se articulan en temporalidades diversas. Sus dispositivos de producción textual, por ejemplo, han dado lugar a ciertas políticas específicas, que se concretan ya sea en textos metodológico-programáticos, como en intervenciones textuales en el espacio gráfico propiamente tal. A estas últimas deseo referirme. Por tales intervenciones no me refiero a la aparición de la letras y de la palabra como inversión gráfica, sino a la operación de corte y montaje de fragmentos de periódicos en que comparece un trozo de texto contiguo o un pie de foto trunco. Ha sido el caso, como un botón de muestra, simplemente, con el pie de foto trunco que forma parte del corte de imagen del nadador y que reza:

“Miguel Díaz, representante de Santiago, ganador de los 1.500 metros libres. Pocas figuras en el torneo nacional…”.

Ciertamente, esta frase remite a los cuerpos deportivos; pero ganadores. Sin embargo, el pedazo terminal declara la existencia de pocas figuras. ¿A qué torneo nacional se refiere Dittborn, en la contiguidad de cita de los “cuadros de honor”? Al campo plástico como “torneo nacional”, que estructura su “cuadro de honor”. Pero, al mismo tiempo, pocas figuras efectivas en ese torneo, en esa pintura nacional. Figuras, en sentido de personajes relevantes, pero también, pocas figuras en términos de representación de la corporalidad. A lo que apunto, con esta observación, es a la reivindicación de una cierta exhaustividad en la atención a los pie de foto truncos en las estrategias de corte dittbornianas. Por eso, me atengo a la reproducción de la fotocopia de la fotografía de la portada de Dos textos…, de dos boxeadores abrazados posando de frente para la foto, y que pone en escena la impresión serigráfica de una ampliación, cuya confirmación de importancia será localizada en tres oportunidades en el interior del catálogo. Tanto en la decimo octava como en la decimo novena doble página, la misma imagen aparece repetida, formando una franja que abarca la totalidad de la extensión de la décimo octava doble página, invadiendo la mitad de la décimo novena, dividiéndola en dos zonas de ocupación dactiloscópica: delirio de la distinción, de la división, del reticulado. La fotografía ha sido varias veces fotocopiada, reducto reproductor de merma, a tal punto que de su reproducción gastada se puede deducir erróneamente que se trata de una copia xilográfica. La tercera mención a la fotografía tiene lugar en la veintitresava doble página, en que Dittborn monta el fragmento exhibiendo el pie de foto:

“El combate entre Saín Contreras y Edelberto Olivencia se recuerda como uno de los más encarnizados de todos los tiempos en el amateurismo chileno”.

¿A que se debe apuntar, sino a la conversión, no solo del dibujo, en un campo de fuerzas, sino al reconocimiento que se debe hacer del propio espacio de la pintura, como un campo de fuerzas en el que se desarrollan combates encarnizados? Es decir, que Dittborn, cuando corta el pie de foto, selecciona un restante que pasa a operar en un campo de batalla junto a otros restos tipográficos, como otros pie de fotos truncos, que en esa misma página comparten un cierto tipo de interpelación, como cuando monta, a escasos centímetros de la foto referida, el retrato de otro boxeador, en cuyo pie de foto se lee:

“Chumingo Osorio, tuvo muchos contratiempos en su vida deportiva. Todos ellos terminaron con su voluntad y lo desalentaron en tal forma, que se derrumbó pugilísticamente en poco tiempo…”

En seguida, en la página derecha de la veintitrésava doble página, Dittborn hace comparecer el dibujo de Chumingo Osorio, realizado a partir de esa fotografía. La vida deportiva como un espacio de contratiempo, extendiendo la vida artística al espacio de contratiempo, pueden terminar con la voluntad de cualquiera, a tal punto, que pueden desalentar a un sujeto al punto de derrumbarlo artísticamente. Esta no es una defensa de la búsqueda del “éxito”, sino una pesquisa, en la obra plástica de Dittborn, de aquellas imágenes más pregnantes que definen su teoría del segundo lugar, a partir de las cuales se debe releer la mención que hace Nelly Richard a los prototipos populares cuyos “cuerpos poderosos” dinamizan delachilenapintura. En verdad, la dinamización no proviene del hecho de que sean prototipos populares que pasarían a ocupar la escena de la historia, desplazando a quienes hasta ahora la habrían ocupado, sino de su condición de dinamógrafo, que permite poner en situación de visibilidad la fractura constitutiva de la propia historia de la pintura chilena. La teoría del segundo lugar o teoría del vicecampeonismo será formulada por Dittborn en algunos proyectos de los años 80´s, en torno a una colaboración con el cineasta Carlos Flores del Pino. Pero sin lugar a dudas, las bases de esta teoría ya estaba formulada en 1976 en el contexto de delachilenapintura, historia. En esta medida, el texto de Nelly Richard se expone en dos frentes: uno, de “superficie”, remitido preferentemente a reivindicar el combate de Dittborn contra el ilusionismo de la representación; dos, de “profundidad”, dispuesto a reclamar para la escena de la pintura, el lugar de los que no tienen lugar en ella. Lo que advierto, en este terreno, es la filtración de elementos de la “ideología teológica” popularizada en el discurso de la oposición clandestina y semi-clandestina a la dictadura, a raiz de la ocupación lexical hegemónica del discurso de la Iglesia Católica, en su estrategia de defensa de los Derechos Humanos. Ciertamente, la dictadura le ha arrebatado la voz al pueblo. Pero la posición de la Iglesia es trabajada desde la percepción, por parte de este pueblo, de haber abandonado el camino de Dios; es decir, de haberse dejado seducir por la palabra de “falsos profetas” (el socialismo). Las clases populares, en terminología socialista, implican un aspecto de conflictividad que desde el discurso social de la Iglesia será combatido por las nociones de integración y de caridad cristiana, remitida a la textualidad de las encíclicas sociales y al nuevo discurso de la “teología de la liberación”. En este contexto, la Iglesia hablará de “pueblo de Dios”, que ha sido dejado a la deriva por el abandono forzado que han hecho de la escena estos “falsos profetas”. La Iglesia pasará a constituirse, bajo la dictadura, en “la voz de aquellos queno tienen voz”. Esta consigna será incorporada al léxico de la oposición a la dictadura, facilitando un desperfilamiento de las categorías de análisis político materialista, por no decir, “marxista”, en provecho de un discurso integrador, reparatorio, con rasgos fuertemente marcados por la ideología del obrerismo católico, que había sido relativamente desplazado por el discurso “proletario” durante la década de ascenso del movimiento social, desde fines de la década del 60. De ahí que “ser la voz de los que no tienen voz” introduce una lógica reparatoria que reivindica en la historia general, el rol que ha jugado “la historia de los pobres”. Es así cómo existe una capa discursiva esponjosa en la que se filtran parcialmente aspectos de esta naturaleza y favorecen una lectura reparatoria de delachilenapintura, historia. Serían los no pintores quienes debían reocupar la escena de los nombres de caballeros chilenos que han poblado la pintura. Pero la posición de Dittborn dista de ser reparatoria, ya que reproduce en la bese de sus procedimientos, una concepción pictofóbica fuertemente anclada en la retórica de la reproducción y del registro. El caso de Chumingo Osorio es reivindicado figuralmente como una condición material de la formación social chilena; en el sentido de un “fatalismo encontrado” que asola la emergencia de la clasemedianía chilena. Desde este punto de vista, la historia de Dittborn está atravesada por la espectralidad del conflicto de clases, cuyo espacio de representación se verifica en las páginas de la prensa. Y se verifica como espacio de reresentación de los tipos sociales, en el único lugar en que estos pueden “dar la cara”, a pesar suyo; es decir, en la prensa, en sus zonas de exclusión, a saber, las páginas de deportes y de crónica roja. No se trata, por cierto, de la base regularizada por la “prensa obrera”. Se trata más bien de la prensa de masas convertida en representación de los modos de existencia social, a través de la reproducción de las poses a que los sujetos son sometidos por los medios de prensa. De este modo, la naturaleza de la determinación fotográfica de la pose compite con las determinaciones pictórica de la fotografía. Lo que está en el fondo de la reflexión dittborniana de la imagen es la hipótesis que el propio Ronald Kay va a popularizar, acerca de la antecedencia de la fotografía –respecto de la pintura- en la representación del paisaje chileno. Pero Dittborn le proporciona la demostración de que las poses sociales chilenas, que arman el identificado nacional, han sido sobredeterminadas por la pose fotográfica, la que a su vez, no puede dejar de saldar su deuda con ciertas poses que provienen de la história canónica de la imagen, como será el caso de los códigos de la pintura religiosa del Renacimiento italiano, con sus figuras de visitación, de anunciación, de descendimiento y de sepultación. Estos aspectos son los que el texto de Nelly Richard no entra a considerar en su análisis de delachilenapintura, historia, y sorprende la invitación de la que Es objeto para participar en dicha edición. Lo que se puede pensar es que a lo menos, su reivindicación de la ortopedia del dibujo resulta útil en una distribución tácita de los roles que Dittborn y Kay le habrían asignado a los textos de Nelly Richard y del propio Ronald Kay, como si la primera solo estuviera destinada a las “estructuras de superficie”, mientras que Kay se ocuparía de las “estructuras de profundidad”.

Sin embargo, Nely Richard avanza algunas hipótesis sobre su propia teoría aproximativa a las “estructuras profundas” de la visualidad dittborniana, en la que a partir de la reivindicación de lugar en la historia de aquellos que carecen de representación “oficial”, habilita su propia plataforma pictofóbica respecto de la propia historia de la pintura chilena. En este sentido, la obra de Dittborn le permitirá invocar dos principios: “la impostura generalizada de la historia de la pintura chilena a lo largo de su elaboración” y “la carencia de una historia coherente de la pintura chilena; (en que) dicha carencia posibilita cualquier
historia otra, legitimando su HIPOTÉTICO relato”. Pero la misma obra avanza más allá que el enunciado de Nelly Richard, que solo permanece en la verificación de un problema, y como tal verificación, cancelará toda posibilidad de regresar al corpus de esa historia, con el objeto de trabajar su carencia y su impostura.

6.- La portada como frente de trabajo.

En el diseño y paginación de Dos textos…, Dittborn y Kay separan ambos escritos por 15 páginas que dan lugar a 7 doble páginas más una página, que viene a ser la página derecha que forma la septima doble página y que se localiza a continuación de la última página destinada a recoger el recorrido de Nelly Richard. Sostendré que las siguientes siete doble páginas corresponden a la intervención de la obra de Dittborn, reproducida, entre los Dos textos… Pero esta intervención está distribuída en dos secuencias. Por un lado, teniendo la página derecha de la septima doble página como una “introducción”, le siguen tres doble páginas que contienen seis reproducciones de fragmentos de obras. Pero cuatro de estas seis reproducciones, deben soportar la interferencia de fragmentos de fotocopias de las fotografías empleadas como puntos de partida de los dibujos. El soporte de la edición combina en una misma página, la reproducción de un fragmento de obra, así como de un fragmento del referente. Dos tecnologías de la representación son exhibidas en un mismo campo, reproducidas y homogeneizadas por la tecnología del mimeógrafo eléctrico. Queda en evidencia la factura del dibujo, mediante combinación de diversos tipos de trama, comandadas en su modalidad de ocupación del espacio de la lámina, por la distribución de las sombras ejecutadas mediante la reproducción de la fotocopia en el soporte ya mencionado. Dittborn ha retrabajado la cita de sus propios dibujos como referentes de base para “poner en página” el origen fotográfico de las poses involucradas. Lo que hace es incorporar fragmentos fotográficos mediados por la fotocopia recortada, ya sea ampliada o disminuída, para formular un espacio narrativo dependiente de lo que podría denominarse “la cita histórica”, pero de los propios referentes imaginales. Luego, la secuencia se rompe. Aparece una doble página, en que el referente citado ocupa mayor superficie que los fragmentos de los dibujos y por ese solo hecho rompe la continuidad de las páginas anteriores. En este caso, la referencia al origen resulta más decisiva, en cuanto a la procedencia documentaria. En la página de la izquierda, el fragmento de dibujo de una obra titulada El ñauca epopeya, aparece sostenido por la referencia bibliográfica de su historia. Dittborn no cita como lo haría un crítico literario, sino que se convierte en un “critico visual”, recortando directamente una reproducción de la cita para luego pegarla en el lugar reservado para ejercer como cita; es decir, editada para servir de “reserva” de la imagen dibujada. En este caso, la palabra “ñauca”, es declarada en su procedencia aborigen, que remite al decir popular “el año del ñauca”; o sea, “algo ocurrido en tiempos pretéritos”.

Efectivamente, la dimensión temporal referida a la antigüedad de la pintura chilena está puesta en escena gráfica, en esta doble página, que me resulta ejemplar para referirme a la base etnográfica que Dittborn imprime a sus “investigaciones gráficas”. Por cierto, el fragmento citado mediante fotocopia remite a un libro antiguo, cuya procedencia está omitida, para afirmar su carácter de “encontrado”. Lo importante y decisivo de este fragmento es que reproduce dos fotografías de araucanos: una, de una momia, la otra, probablemente, de un jefe. Pero el rostro del jefe es homologado a la representación del rostro de la momia. Lo que aparece es una cita “funeraria”, que remite, en efecto, al “año del ñauca”. De ahí que se deba concluir que en la fotografía de indígenas, como género editorial, todos ellos, los indígenas, contemporaneizados por el cliché fotográfico, por igual, remiten al “año del ñauca”. La importancia de esta referencia se verifica al ser comparada con la organización gráfica de la página derecha, en la que sobre un fragmento de un antiguo número de la revista House&Garden, que exhibe en su extremo superior derecho un retrato dibujado de una mujer, cuyo sombrero delata la época, que debe situarse en los años 30 ´s. Es muy probable que el libro de antropología del que al parecer ha sido obtenido el fragmento del “ñauca”, convertido en sujeto, en personaje, en sobrenombre, corresponde a la misma época. Pero el dibujo de House&Garden servirá de punto de partida a tres retratos que serán convertidos en citas fragmentarias de su obra y que pertenecen a la lámina Pioneros de la acuarela, encomienda. Pero los retratos están distribuídos en tres circulos, formando una columna, mientras que a sus costados, tanto a la derecha como a la izquierda, los círculos que se ordenan en igual forma aparecen vacíos. Importa señalar que cada uno de los tres retratos, un hombre, una mujer, un hombre, en orden descendente, portan nombres extranjeros: meyer, wilson, shutze. Mientras que los patronímicos corresponden a sobrenombres distribuídos de acuerdo a un juego de transposición de letras, como sigue: chito meyer, choti wilson, ticho shutze. Estos pasan a ser recogidos del fondo de pseudónimos que circulan en el castellano de Chile y están destinados a designar con familiaridad, el reconocimiento de quien, viniendo de fuera, sin embargo está suficientemente aperado; o sea, “tienen ropa”. Los tres personajes poseen sombrero y abrigo. Eso significa, en lenguaje popular chileno, “andar aperado” o “teber ropa”. Pero además, “tener ropa” es sinónimo de “tener cuerpo”. Por eso se dice, “¿con qué ropa hace esto?”, para referirse a la obra que sustenta la acción. La pregunta se remite a la consistencia de la obra que permite sostener tal o cual iniciativa. O sea: ¿con qué ropa el mismo Dittborn viene a preguntarse por la historia de la pintura, jugando a invertir los términos de su procedencia? Pero los “acuarelistas” no solo están “aperados”, con ropas europeas, en oposición al “poncho” que exhibe el jefe aborigen de la página izquierda, sino que además portan todos anteojos ópticos. Y los anteojos permiten leer allí donde el ojo desnudo no alcanza a leer. Por extensión, los anteojos de la lámina remiten al anagrama que determina los sobrenombres de los “acuarelistas”, y obligan a leer no solo bajo las palabras, sino practicar lecturas subterráneas, “hipogramáticas”, de los “textos visuales”, para acceder a lo que llamaré “inconciente de obra”. La óptica permite leer la procedencia de la tecnología de la representación gráfica. Si de buscar precedencia se trata, Dittborn impone la comparecencia de la reproducción de una momia precolombina con la fotografía del jefe y las reproducciones de los “acuarelistas”, “aperados” de acuerdo a las determinaciones de su referente imaginal contemporáneo; a saber, la mujer retratada en el extremo superior de la página derecha, en la misma línea del bloque tipográfico del ángulo izquierdo de la página, que reza en inglés: “sharp changes due in autum chic”. Lo que en el espacio europeo puede ser una moda representacional, en el “espacio del ñauca” significa permanencia ancestral. El dibujo de los anteojos, cuyo origen tecnológico puede ser situado en el siglo XIII, con la aparición de los besiclos, es puesto en línea con la procedencia y precedencia de la momia, de data probablemente precolombina; es decir, anterior al siglo XVI. A lo que apunta Dittborn es a la consideración de que las momias, en sus procedimientos funerarios, constituyen una tecnología de la conservación de la imagen objetualizada del pasado, o al menos, de un pasado que corresponde “al año del ñauca”. En ese sentido, los pioneros de la acuarela, no pertenecen “al año del ñauca”; no corresponden, en esta historia. O al menos, que los anagramas de su nombres y los apellidos europeos han sido introducidos a esta escena social, al mismo tiempo quela tecnología de la acuarela, por emigrantes ingleses y alemanes, preferentemente, en el curso del siglo XIX, que corresponde, además, al siglo en que tienen lugar las primeras expoliaciones y expulsiones de los indígenas de sus tierras, a manos del Estado nacional en construcción. Se trata de la apropiación de esas tierras por parte del Estado, de su conversión en “propiedad fiscal”, luego en propiedad privada mediante procedimientos cuya legalidad no siempre estuvo asegurada, y, traspasada a emigrantes que proceden luego a la colonización del territorio.

La doceava doble página reproduce, en general, dos láminas, a las que ya me he referido. Se trata de la lámina cuyo fragmento de nadador ya apareció dando sus brazadas en el mar de letras de las primeras páginas del catálogo. Pero, ahora, lo que se avecina es una anticipación de la última lámina de las doble páginas interiores, en que Dittborn y Kay exponen los “créditos” de la edición. El retrato de Chumingo Osorio ocupa la página izquierda de la doceava doble página, compareciendo junto al dibujo del nadador. La crispación facial del máximo esfuerzo es confrontada a la disposición depresiva del boxeador de quien se ha afirmado, “que tuvo muchos contratiempos en su vida deportiva”. El título del dibujo remite a la derrota y a la ausencia del cuerpo, ya que corresponde, en la cultura política de izquierda, a una consigna que se grita cuando se saluda, ritualmente, a los combatientes desaparecidos, como en el caso de “!Compañero Salvador Allende! ¡Presente! ¡Ahora… y siempre!” . Pues bien, la consigna ha sido cambiada: “¡Pugilista Chumingo Osorio, Presente!”. Y lo que Dittborn reproduce no corresponde, precisamente, con la imagen de un combatiente, sino más bien con la de un abatido.

Pero, ¿qué permite relacionar ambas láminas, con mayor insistencia? Justamente, la asistencia insistente de imágenes de aviones, extraídas de un libro de historietas. Aviones de un tiempo pretérito. Pero más que nada, hidroaviones. Ya lo he hecho observar. Los hidroaviones, en el fondo gráfico dittborniano configuran una cita relacional que amenaza con impactar el terreno de la imagen, recurriendo a sus extremos. Extremo de la gestualidad facial de los sujetos, por una parte, y por otra, extremo entre la representación original del avión desde el fragmento de historieta y la representación en claro-oscuro de dos posiciones de vuelo, encontradas. El impacto, la deflagración de la imagen, no tendrá lugar en la lámina, sino en otras láminas, cuya “puesta en página” las vuelve a citar, reciclando los procedimientos de su factura.

En la doble página trece, en la página izquierda, Dittborn expone dos fragmentos de fotocopias. En la zona superior de la página, la reproducción de la portada de la revista Sports, mientras que en la zona inferior, pasando a ocupar la función de zócalo de la imagen compuesta, una franja de seis retratos de mujeres, cuyas fotografías han sido extraídas de la página de sociales de un periódico. A su vez, cada retrato posee un sócalo correspondiente, formado por el pie de página de cinco líneas, relativo a informaciones de compromiso. Todos los retratos pertenecen a mujeres en situación de desposorio. Cabe señalar que los dos fragmentos referidos están pegados sobre una reproducción del retrato de Chumingo Osorio, el boxeador de abandona el deporte en razón de las dificultades de su vida deportiva. De algún modo, los fragmentos arriba señalados adquieren, por la homogeneidad de la reproducción mecánica de la misma página, el carácter invocado por la imagen del boxeador. Las dificultades deportivas son homologables a las dificultades de la vida social. Las desposadas remiten, por su parte, a la base reproductora de la imagen propia. Resulta por lo menos curioso que en la página enfrentada, a la misma altura de la franja de desposadas, Dittborn reproduce la fotocopia de una fotografía familiar, en que comparece el retrato de un infante. Regresando a la página izquierda, una de las retratadas es circunscrita –elegida- mediante un círculo efectivo, para anticipar la circularidad de los retratos de la página siguiente, en que Dittborn recorta un fragmento de un dibujo, titulado Doce mejores chilenos pintores de todas, todas las eras. Y que reproduce, en orden, de tres en tres, por cuatro franjas, doce dibujos. Es decir, doce “variaciones” de retratos a partir de la declinación de doce tipos populares chilenos relativamente reconocibles en las reproducciones de prensa local. Este fragmento está soportado por la foto del infante. Bajo el fragmento de doce retratos se indica una cifra, relativa al peso de 832 kgs. Esa marca señala una dimensión específica, irrisoria, de la densidad atribuída a esa tradición. La distribución de los retratos reproduce el orden de los cuadro de honor deportivos y anuncia gráficamente la distribución clasificada de los bloques de textos de la página izquierda de la siguiente doble página. En efecto, Dittborn cita un programa de pruebas para un campeonato de atletismo: carreras, lanzamientos y saltos. En este caso, corresponde a los bloques textuales de referencia al esfuerzo humano, observado durante la realización de ejercicios físicos violentos. Pero lo que resulta decisivo, en esta doble página, es la exhibición de los tipos de tramas con que produce sus dibujos: exhibición de los procedimientos tecnológicos que han sido invertidos como base de su ortopedia manual: tramas moiré, tramas triples, tramas dobles, tramas simples.

En las páginas inmediatamente anteriores se concreta la paginación estrictamente dittborniana de Dos textos…; es decir, extendida a lo largo de las doble páginas VII y XIV. Es posible sostener que Dos textos…. , en sentido estricto, reúne “tres textos”: en de Nelly Richard, el de Ronald Kay, y, el “texto visual” de Eugenio Dittborn. Pero este último resulta absolutamente determinante para la prefiguración, percepción y lectura efectiva y eficaz de los dos anteriores. En la continuación de doble página XIV se inicia la visualización gráfica y paginación del texto de Ronald Kay, Proyecciones en dif. esc. (Proyecciones en diferentes escalas). Resulta, sin embargo, improcedente buscar determinar a quien corresponde tal o cual zona diseñada. Las graficaciones se permean de un autor a otro. En este sentido, el único texto que ha sido aparentemente localizado como un texto invitado, ha sido el de Nelly Richard. La permeabilidad scripto-visual se verifica, más bien, entre las textualides y visualidades de Dittborn y Kay, si bien, en el caso de la producción de escritura, los dominios están severamente delimitados. Kay escribe, lo que se llamaría “el texto de fondo”. Dittborn retrabaja en función de dicho texto, los elementos gráficos puestos a disposición, no a título ilustrativo, sino como aceleradores de lectura. Es así que el texto de Kay resulta introducido por tres citas: una, de la portada del catálogo de delachilenapintura, historia, reproducida en fotocopia altamente contrastada, cortando la imagen del pintor en pose, a la altura de las rodillas. El resto de la fotocopia se alojará en la página enfrentada, por efecto de deslizamiento, para realizar visualmente el soporte del bloque textual que comenta la cubierta del catálogo de los 9 dibujos. Le sigue, en la página izquierda, en orden descendente, la copia dactilografiada de la definición del sustantivo CUBRIR, extraído del diccionario de la Real Academia, y luego, un segundo fragmento, procedente del Sain Augustin, de J.L. Schefer.

Kay emplea la palabra cubierta para referirse a portada. En términos estrictos, se trata de la portada, que luego describe como front page. La cubierta remite a una realidad anterior a la portada, como la cubierta o forro de un libro. En la industria editorial se habla de contracubierta cuando se agrega una banda publicitaria a la portada. En el sistema escolar, la cubierta de un libro corresponde al forro de papel o de género que se emplea para protegerlo. Pero en francés, “couverture” remite al español “portada”. Sin embargo, Kay escoge una traducción que literalmente potencia el acercamiento a la noción de cubierta, para describir el doble rol de la portada: la cubierta, lógicamente, cubre, pero la portada, enfrenta. Doble aptitud en el “frente de batalla” de la página. Pero además, la cubierta a que hace referencia sostiene la reproducción de la fotografía de un pintor, en pose. La fotografía lo enfrenta al espectador, portando consigo, el atuendo de pintor y los instrumentos de pintor. Cuestión de definir su estatuto por lo que porta consigo. Es la portada la que lo porta, por homofonía parcial. Del mismo modo, es la cubierta la que lo cubre, en una de las acepciones que señala el diccionario de la Real Academia; a saber, “ocultar y tapar una cosa con otra”, pero además, vestir, fecundar, pagar una deuda, cautelarse de cualquier responsabilidad, defender una posición. Todo eso, a propósito de la pose del pintor, enfrentado, exhibiendo , documentando en si mismo y reteniendo al mismo tiempo, la ficción de una “pintura”, “chilena”, “historia”:

“En primera plana: la desubicación, el anacronismo y la contradicción en los juegos alegóricos de la Copia, el Disfraz, la Falacia y la Trampa- fijados en todos sus pormenores por la impecable mecánica de la cámara”.

El pintor representado en su ficción, actor de teatro disfrazado de pintor, esgrimiendo la pose, resulta citado, en la página derecha de la quinceava doble página, exhibiendo la descripción dactiloscópica de su propio comentario, sometido a la presión del pié de foto de la fotografía de pintor, ajustando la ficción del “pintor apócrifo”, nominado, G.A.G, con su homofonía parcial próxima a la palabra “gagá”, senil, como senil desea Kay representar la propia representación de la pintura chilena, en la figura de Guillermo Arredondo Galleguillos, nombre de procedencia clasemediana, que entra a tallar, en el terreno de las ficciones, en un mismo nivel de propósito que el nombres de “tomás espina” , para “cubrir” la Historia de la Pintura, “en su propia historia” como ficción institucional. Es por la exhibición de su método gráfico que Kay incorpora la palabra CUBRIR, reproducida en altas, en la primera página de su intervención. La necesidad de las altas (mayúsculas) se justifica por la introducción de la palabra “DES. Cubrir”, escrita como he señalado, en una frase clave del texto que titulado INCESTO VISUAL, abre la página izquierda de la diciseisava doble página. Es aquí que CUBRIR se instala como una palabra generativa, por lo que le faltaba para convertirse en el acto contrario: DES.cubrir. ¿Y que es lo que se DES.cubre? (18):

“las huellas de la vida que, detenidas en la película inorgánica, se han petrificado en su mortaja fotogénica. Monstruos vaciados, sombras fósiles. Los monumentos son el paisaje de la historia.
De la arqueología de lo contemporáneo, de la excavación de aquello que en fracciones de segundo ha sido sepultado y simultáneamente preservado participa crucialmente la pintura y el dibujo. P.ej., documentar mediante recursos pictóricos y/o gráficos, lo que el registro del ojo mecánico ha ido almacenando en los voluminosos cementerios de álbumes, noticias graficas, magazines, gabinetes de identificación; p.ej., ejecutar la toma de la toma. Trasponer la exposición fotográfica al escenario de la pintura (cohabitar un ojo en otro), significa movilizar lo retenido para estructurar una mirada otra. En el cruce de ambos campos ópticos, cada cual cita la cita del otro, para lograr la visión sobre si mismo”.

Lo anterior describe y sitúa el propio método seguido para articular el diseño y paginación del catálogo. Este fragmento comparece en la misma página, escrito sobre un fondo que reproduce una imagen canónica de las primeras fotografías, redoblada por la copia de un título conocido, en inglés. Para citar, Dittborn cita icónicamente el título, pero en cuanto a los textos, los somete a la mediación de la dactiloscopía, como en el caso, estratificado en la misma página, de las citas de Sigmund Freud (Nueva serie de lecciones para la introducción del psicoanálisis, 1932) y de Walter Benjamin (La obra de arte en la época de su reproducción mecánica). Ambas citas introducen en el espacio chileno, el concepto de inconciente óptico. Es Ronald Kay, en 1976, quien incorpora esta noción en el uso y costumbres de una comunidad crítica. Pero además, instala por vez primera el esbozo de su hipótesis acerca de las relaciones entre pintura y fotografía, en Chile, a propósito de la invención del paisaje. Ahora bien: para introducir la noción de inconciente óptico, en este soporte catalogal, Kay no elabora explicita ni comenta el concepto; solo lo exhibe en su condicionamiento gráfico, recurriendo al diagrama de incorporación que le proporciona la metáfora de la prospección arqueológica. Pero agrega que es la mecánica de la fotografía la que sepulta, en su instantánea, la contemporaneidad y la convierte en resto. La fotografía deviene, pues, un dispositivo de objetivación de muerte, como soporte de ruinificación. Esto es lo que DES.cubre Dittborn en la factura de la fotografía del pintor “gagá”, o del pintor, como “gagá”. Pero ga-ga es la recolección del resto onomatopéyico de las primeras emisiones sonoras de la infancia, cuando el sujeto es sometido al “guaguateo”; es decir, en su pasado-presente arqueológico, en el momento de la primera manifestación sonora: “ga-ga”. Esta relación justifica, pues, la presencia de la cita a San Agustín, extraida de un fragmento de J.L.Schefer. Ese sujeto es

“una vejiga de aire colgada de la memoria”.

Esta frase adquiere su importancia anticipativa, en relación a la concepción corporal que trabajará Ronald Kay, en 1980, en su libro Del espacio de acá, en un capítulo que titulará significativamente el cuerpo que mancha. Justamente, la hipótesis consiste en que ya antes de escribir, ya antes de realizar gestos indicativos, el cuerpo “habla” por sus fluídos. El cuerpo será, simplemente, una vejiga. En 1976, mediante una cita de San Agustín, la vejiga Es introducida como fuente sonora; en 1980 será activada como noción para justificar la emisión de una activida pre-alfabética, anterior al lenguaje verbal. En el aparato gráfico de Dittborn, Kay introduce la noción de resto, de residuo exhumado, de una huella “petrificada en su mortaja fotogénica”. Por esta vía, lo que Kay instala, además, la hipótesis suplementaria por la cual la reproductibilidad del cuerpo humano estaría inscrita en una especie de anterioridad del sujeto, determinando su carácter identitario, antes incluso de que éste pueda tener “conciencia” de reproducción como imagen. Esta concepción, está de más decir, será capital en la articulación y amplificación del sistema gráfico-pictórico de Dittborn. Me adelanto en afirmar que esta concepción verificará su formulación, ya, en Final de Pista, la exposición que Dittborn realiza en noviembre de 1977. En el “frente de batalla de la página”, Kay ha instalado las bases discursivas para que Dittborn comience sus operaciones, no subordinado, sino elaborando un para-discurso que se juega a constituirse en “visualización”; es decir, soporte gráfico de la conceptualidad. O mejor dicho, la conceptualidad de la propuesta de Kay está pre-figurada en la visualidad de Dittborn, como sombra que anticipa al concepto.

7.- Condiciones de producción del trazo y de la línea.

En esta estrategia de diseño y paginación, la distribución de las citas adquiere un rango especifico. No solo se trata de recurrir a criterios de autoridad que garantizan la operación, sino de la combinación y empleo en un contexto argumental determinado, donde la cita comparece como sócalo de la teoría de la retracción de la manualidad. En ese terreno, la página derecha de la doble página dieciseis contiene en un recuadro explícitamente remarcado, una descripción y análisis del carácter del trabajo de línea, en Dittborn.

“En los 9 dibujos, la recurrencia insistente y obsesiva de líneas verticales y horizontales, oblicuas, hipérboles y curvas, y la serialización de perímetros circulres, de áreas cuadriláteras y de puntos, indican declaradamente por la modalidad normada de su aparición, su procedencia instrumental:
a) el radipodraph, en los distintos grosores del 0,1 al 0,8;
b) la escuadra;
c) la regla como sostén de la escuadra, como útil de medición en la construcción del andamiaje de la planta / CATACUMBA / del dibujo:
d) el trasportador;
e) innumerables tipos de serchas; y
f) toda clase de plantillas y estereotipos.
g) La mano no se aplica directa, sino mediatizadamente: por la implementación instrumental, el trazo se traduce como uniforme; la mano traspuesta deniega la “natural” como generadora de la espacialidad que por ella se grafica. Calculadamente se articula, entonces, lo artificial, lo mecánico de la autorepetición de la línea sujeta al control de la escuadra y de la regla que la regula (1): mediante la regla la línea se cita varias veces: en cuanto idéntica a si misma, en cuanto copia de si misma (2), en cuanto denegación de la mano natural (negada consecuentemente como origen, como expresiva y subjetiva, como original) y, a través de dicha denegación, confirmada en su recorrido de la huella mecánica. La semejanza con ella misma, hace que la línea se recalque en su propia horma, desdoblamiento que remarca, por una parte, su presencia, y, que por otra, revela señaladamente el proceso de su articulación en las condiciones de su posibilidad”.

En este fragmento hay dos notas externas, que no son relegadas a la condición de pie de página, sino tan solo de fuera de texto; más bien, como glosas al margen. Pero el margen es, también, una construcción gráfica. No lo hay, aquí, en sentido estricto, sino que las intervenciones dependientes de comentario son marginalizadas del corpus del fragmento para servir de cuña ejemplar. La función de toda cuña es fijar el volumen, estabilizarlo. De este modo, las intervenciones tendrán lugar de dos modos: uno, en el borde inferior del recuadro que contiene el fragmento; dos, fuera del recuadro, entre dos citas externas, dactilografiadas sobre una trama simple de líneas paralelas, que se asemeja a las líneas de una partitura:

“(1) la regla, en si, es la consolidación misma de lo invariable y de lo iterativo; su canto rígidoL latencia de infinitas líneas igualmente exactas y rigurosas, que, a su vez, eleva la línea a su concepto y la mantiene en él.
(2) la reiteración paralela de la línea negra hace que el espacio que media albo entre línea y línea, se convierta él en línea: la superficie del fondo se transfigura en línea –blanca- que se recorta sobre un nuevo fondo, negro”.

Estas determinaciones sobre la regla y la línea resultan capitales para comprender la instalación del procedimiento dittborniano y su inclusión como modelo referencial en la producción de la escena plástica chilena en la coyuntura de los 80´s. El procedimiento no solo aborda cuestiones relativas a la compaginación del catálogo y a los dispositivos de producción de la propia obra de Dittborn, sino que se extiende al análisis de las condiciones intelectuales de trabajo, en lo que se refiere al análsis de la “situación concreta” de las condiciones generales de productividad artística. La regla y la línea son el andamiaje de la coordenadas del dibujo, pero remiten a la necesidad de reconocer cuáles son las coordenadas del campo artístico, propiamente tal, teniendo que exigir cuáles son las nuevas reglas y líneas que determinan, justamente, sus nuevas coordenadas. La mención a la catacumba, en letras mayúsculas, señala la dimensión del abismo establecido entre las estrategias del dibujo de “antes”, de las estrategias del dibujo de “después”. Pero lo más significativo está en la declaración sobre la cita. La extracción de un fragmento de lectura y su traslado gráfico necesita de una regla y de una línea para establecer el rango de su necesidad de traslado. La regla remite a la existencia de un utensilio gráfico que permita realizar la marcación de línea, el establecimiento de la línea de corte del fragmento habilitado en cita, no solo idéntico a si mismo, sino copia de si mismo. La semejanza de la cita con las condiciones de su remarcación apela al reconocimiento de una línea imaginaria que la recalca en su propia horma, como espacio textual de origen, al tiempo que revela el proceso de su conversión en fragmento de arribo (su posibilidad de expansión). Lo cual supone pensar que no hay traslado referencial sin la participación pertinente de una regla y unas líneas de calce y marcación de las nuevas superficies de recepción de la cita, que será invertida, esto es, que se la hará trabajar en una superficie de recepción para la cual originalmente no estaba concebida. Justamente, es lo que habilita la presencia de la copia de la cita de Derrida, bajo el fragmento re-cuadrado sobre la regla y la línea. Una cita cuyo texto de origen que no ha sido forjado para operar en el terreno analítico de la producción gráfica, pero que sin embargo, en el procedimiento de su traslado, olvida su origen, siendo habilitado forzadamente para operar en otro terreno. El nuevo terreno resulta ser el terreno de las condiciones generales de posibilidad del trazo gráfico, teniendo en perspectiva las expansiones que es dable habilitar. La regla y la línea, así como el instrumental de retracción de la manualidad pasan a ser reconocidos como herramientas de diferimiento. Es a partir de la retracción manual invertida en la producción gráfica que Ronald Kay introduce la noción de diferimiento:

“Según un motivo que no cesa de gobernar el pensamiento de Freud, ese movimiento es descrito como esfuerzo de la vida, protegiéndose ella misma, difiriendo los impactos peligrosos, es decir, constituyendo una reserva (Vorrat). La descarga o la presencia amenazante son diferidas con la ayuda del huellaje /frayage/ o de la repetición”.

Con esta cita de Derrida, Kay hace trabajar la noción de diferimiento como condición de habilitación de la noción de repetición. Justamente, para lo que debe poner en movimiento, argumentalmente, en la página siguiente. Porque el huellaje o la repetición, pertenecen a momentos distintos, en una “economía de la muerte”, que da lugar a una reserva que absorbe el efecto de los impactos peligrosos; vale decir, una superficie de reparación.

“Pues la repetición no sobreviene a la primera impresión, su posibilidad ya está ahí, en la resistencia ofrecida la primera vez por las neuronas psíquicas. La resistencia misma no es posible, sino cuando la oposición de las fuerzas dura o se repite originariamente”.

El diferimiento, como noción habilitada mediante el recurso a la retracción manual en la determinación de línea, instala un paralelismo operacional entre regla gráfica y la resistencia psiquica. La regla introduce la posibilidad de pensar las condiciones del trazo, relativo a las condiciones materiales del huellaje. Con ello, el inversionismo vitalista de la pintura gestual, por ejemplo, queda relegado a una condición de “primera vez” enigmática, cuya manifestación solo es verificable como respuesta a una resistencia previa. Esto conducirá a Dittborn a recuperar para sí el adquirido histórico-tecnológico de la pintura de Pollock, en términos de que el dripping supone la existencia de un dispositivo de retardamiento y de regulación del chorreo, que en primera instancia se manifiesta como chorreo de línea. Y esas condiciones de chorreo serán puestas en la misma dimensión procesual que la “vejiga de aire” extraída de la cita de San Agustín. Esto permitirá, por consiguiente, instalar el principio de regulación en el origen del trazo, de su hacerse-huella, porque el “huellaje” es solo verificable por la acogida en una determinada superficie de recepción. De ahí que la argumentación viausal de Kay, en la paginación, requiera, primero, exhibir el fragmento recuadrado de su autoría, sobre mediatización manual, para luego, con el auxilio de Derrida, introducir la noción de diferimiento, acoplada a la de resistencia. Este acoplamiento pondrá las condiciones, a su vez, para ingresar en el análisis de las condiciones de recepción de la huella, estableciendo desde ya, que toda recepción se hace operable a partir de sus capacidades de reproducción y pervivencia de la recepción; esto vale decir, como condiciones de habilitación del registro. Y que mejor, para introducir una “rebaja” en la proyección filosófica del registro como noción, que apelar a las condiciones tecnológicas de su habilitación. Es lo que Kay introduce, en la página siguiente, bajo el título TRAMA. Pero, por cierto, la palabra escrita es TRAUMA. Solo que la letra U será intervenida manualmente por una cruz. La intervención es una marca de la resistencia a la reproducción. Solo hay inscriptividad del trauma mediante la existencia de una trama. Para ello, la paginación será regulada por la reproducción de un dibujo realizado por diversas tramas, de un deportista dominando el balón, imagen extraída de una revista deportiva. Sobre este dibujo, efecto de trama, Kay expone la reproducción dactiloscópica de su argumentación, a través de siete párrafos que aparecen, no impresos “sobre” un fondo, sino “junto a” la reproducción tramada del dibujo del deportista. De los siete párrafos, de entre 10 y 15 líneas cada uno, cuatro de ellos se mencionan directamente como comentarios extensivos a citas extraídas de los textos de Dittborn en delachilepintura, historia. Los tres restantes, en cambio, están destinados a comentar el procedimiento del tramado propiamente tal. Sin embargo, hay un tipo de observaciones que traviezan los siete párrafos y que tienen que ver con observaciones a una noción de trama que excede el soporte del fotograbado. Por ejemplo, es una trama, la textualidad de Dittborn, recuperada en el catálogo de mayo de 1976. También es considerada una trama, la red de menciones bibliográficas relativas a la historia de la pintura chilena, mencionadas, justamente, por omisión de las fuentes. Una trama interviene en el corpus de la otra. La trama del pensamiento visual de Dittborn sobre la trama de la pragmática historiográfica, por una parte, y el conjunto de obras que puede ser reconocido como “pintura chilena”. Pero lo histórico, de esta pintura, reside en las condiciones de su reproducción, como entidad institucional, y como imagen. Es decir, como imagen tramada de su propia institución. Porque, finalmente, la historia de la pintura es la historia de su reproducción. Ese es el impulso que conduce a Diitborn a regular el ejercicio de la línea, para por acumulación definir la trama:

“Ella (la trama) es el proceso regulador de la reproducción en el fotograbado; por ella y en ella la foto queda impresa, en diarios, posters, revistas, propaganda y afiches publicitarios. (…) Mediante la impresión tramada, la foto deja de ser privada; entra en el circuito de su difusión, que le confiere la autenticidad que tiene lo oficial y la autoridad que de ello derive. La trama le suma a la índole documental que la foto ya posee, una instancia suplementaria de objetivización: la sanción colectiva, cuyo aspecto visual en la reproducción es la trama, le otorga la vigencia de aquello que participa en lo comunitario. La trama es la cara pública de la foto”.

Una vez definido el alcance de la trama, le corresponde fijar el estatuto del fotograbado como dispositivo de inserción de la fotografía en el contexto escritural. La foto entra a permear el espacio textual. Pero el fotograbado le permite a Dittborn, “clisar” la visión historiográfica chilena. El verbo proviene del sustantivo “clisé”, que resulta ser la españolización de la palabra “cliché”. Esta remite a la placa que contiene en relieve la reproducción de una página de reproducción. En castellano se traduce por “matriz”. Pero además, la palabra “cliché” remite a lugar común. Por eso Kay escribe:

“Dittborn clisa la visión historiográfica chilena”.

Pero esta afirmación proviene de la recuperación que éste hace del cuerpo fotogénico de los sujetos observados y descritos en La tortilla corredora, catorce tumbos. Dicha tramática le permite a Dittborn realizar la operación de traslado desde la “anónima fotografía” al espacio de su acogida pública, conquistando aquello que los libros dieron en llamar “historia de la pintura chilena”. He ahí la importancia de la mención a los libros; son ellos los que dan en llamar; es decir, una tramática previa. La historia de la pintura chilena solo tiene sentido en cuanto ya tramada por lo que los libros designan como tal. Lo que hace Dittborn es trasladar imágenes de una trama a otra trama. Por eso:

“la TRAMA estatuye una homología con distintas capas geológicas que se proponen e interactúan, y que son aprehendidas por una topografía en la cual llega a su lectura la fisonomía, el rostro, la mirada”.

Hasta aquí, se puede decir que se desenvuelve la argumentación sobre las bases tecnológicas y sus efectos epistemológicos en la recomposición del campo de referencias de la representación que la propia pintura chilena poseía de su historia. La trama le permite a Dittborn trasladar su tipología imaginal desde las fotos encontradas en los diarios hacia las láminas de demostración fisonómica. Pero no se trata solo de fotos de prensa. Dittborn realiza una excavación sistemática de las fotografías de pintores chilenos. Gran parte de su trabajo será trasladar, y en dicho traslado, modificar, la representación social de dichos personajes. Pero será Kay quien les rebajará el carácter de personajes para pasar a tratarlos como “personeros”; es decir, agentes extremadamente comprometidos de una función pública. Se habla, por ejemplo, de “un personero de gobierno” para referirse a un vocero, a un funcionario de confianza de la administración. Esa función pública, por ejemplo, la de representar una topografía y/o una fisonomía; esto es, paisaje y retrato. Pero por otro lado, están los incorporados a la historia; aquellos que no han pertenecido a ella; que no han sido, en suma, “personeros”. El rango del análisis ya ha dejado atrás los aspectos tecnológicos ligados a la trama, para entrar a discutir propiamente los aspectos “ideológicos” de los 9 Dibujos. Es así como el texto dactilografiado, sin dejar margen, en la doble página dieciocho, expone bajo el título RE/PARTO, los pormenores de la posición que a cada “personero” y nuevo incorporadole corresponde en la serie. Así como los primeros, hacen obra referencial, pero sobre todo, “son obrados” por plurales mecanismos de condensación, llegando constituir un atlas tipológico de pintores, los segundos son “desarchivados” desde semanarios deportivos, no para incorporarse como tema de pintura, sino porque Dittborn

“los declara ostentosamente pintores. Sin tela, sin obra, sin maestría, -desposeídos. Mediante ellos “delachilenapintura, historia” suprime categóricamente el cuadro con todos sus supuestos. Sus obras son sus cuerpos –marcados. Resolutamente devuelve así la pintura a la cara,a la mirada, a la figura. Reinscribe el fracaso de la historia local –el cuadro- en la dimensión corporal de su propia aparición, para –interpolada en su carnalidad- decididamente reactualizar su origen fallido “.

Si el cuadro es el origen fallido de la pintura chilena, entonces la fisonomía de estos incorporados, se instala como referencia alternativa a la historia oficial del cuadro en la historia del arte. Los incorporados a la historia en delachilenapintura son reducidos a la fisicidad de su representación, destacándose en su calidad de archivo gráfico:

“la impresión de sus gestos en sus facciones, la forma de ensimismar lo exterior, la relación somática del sujeto consigo mismo, el modo de afectar las estrictas convenciones colectivas, la manera de asimilar las ilusiones igualmente prescritas y las consecuentes decepciones igualmente reglamentadas, son todos una serie de moldes que se inhuman en la carne viva y que van codificando diferenciadamente un sistema de huellas, marcas y siglas, consolidando un segundo esqueleto, - exterior. La sobreimpresión de esas roturaciones se imbrica y sutura a su vez en estigmas, manchas, cicatrices, borrones igualmente protocolados. En el campo facial y en el de la mirada llegan a su máxima expresión esas insignias corporales. Lo troquelado en el semblante adquiere valor de emblema. Las improntas físicas de los grados de la jerarquía del ceremonial público, los signos de los rituales íntimos inculcados en los tejidos, los estandartes del atletismo afectivo son dictados de lecciones físicas: diseños carnales, tatuajes sociales, divisas de comunicación. Las acuñaciones por la persistencia de ciertos hábitos, por el abandono de otros, por el injerto de algunos, la represión y ausencia visible de muchos por el depósito como por el desplazamiento de cargas internas, son escrituras y obliteraciones que pasan y frecuentan por la fisinomía: máscaras de carácter, pintas, caretas, fachas, caricaturas –anverso del reverso de una geografía gestual. El cuerpo se promulga, mediante los grafemas sumidos en él, en cuadro vivo, en estatua palpitante, que se exhibe en su propia ocupación, en su definitivo laberinto.”

No puede ser mi propósito transcribir integramente el texto de Ronald Kay cuya “puesta en página” será el objeto de las siguientes cuatro doble páginas, en que aborda la determinación de los nombres de algunos “personeros” e incorporados en los 9 dibujos de Dittborn. Desde la fisonomía facial, Kay pasa a la fisonomía terrestre, mediante el recurso a la topografía del territorio chileno para pesquizar sobre los modos de determinación de los nombres, y luego, poder recoger desde el antecedente gráfico de los primeros mapas de ciudades españolas de la época de la conquista, elementos para determinar y regular la fijación de los lugares de emplazamiento de población, como metáfora de la reticula social que aloja el emplazamiento de los nombres ya estudiados y repertoriados en el archivo a que hace mención. Los cuerpos a que se refiere, son, sin lugar a dudas, cuerpos de archivo, archivos de cuerpo. Me queda solamente mencionar que la doble página en que Kay define sus cuerpos de archivo, la doble página está dividida en dos secciones: superior e inferior. La franja divisoria está constituída por la repetición de una misma imagen, fotocopia de una fotografía ya fotocopiada, produciendo el efecto gráfico de reproducción de una xilografía. Ya me he referido a esta franja. Lo importante aquí resulta ser la pose repetida, que corresponde a la ilustración, en página, de la definición del cuerpo de archivo, propiamente tal. Lo que introduce Kay, en la escena analítica tiene que ver directamente con los procesos de identificación de las tipologías que configuran la representación de la corporalidad en Chile. Por cierto, trabajará por hacer estallar la literalidad de las asociaciones, incorporando, dos doble páginas más adelante, una reproducción fotográfica del gabinete central de identificación de Santiago, con una vista sobre su archivo general. Lo que aparece aquí es la propuesta de un congelamiento de las reflexiones sobre “identidad nacional” o “identidad latinoamericana”, en que, a partir de la obra de Dittborn, Kay intenta producir unos principios generales, que permitan repensar las condiciones bajo las cuales se ha reflexionado sobre este punto en el espacio de la crítica, en la coyuntura de 1976. El énfasis de estas páginas será puesto, entonces, no solo en el trabajo de Dittborn, sino más específicamente, con el auxilio de la paginación y visualización compartida, de los argumentos que Ronald Kay va a instalar en la escena crítica a partir de ese momento. Esta será una estrategia concertada que tiene su punto de partida, yo diría, en este catálogo, como soporte explícito de su plataforma gráfico-conceptual. Sin la obra de Dittborn de por medio, no le hubiese sido posible sostener la hipótesis. De igual manera, sin esta hipótesis puesta en movimiento, la propia obra de Dittborn no se hubiera potenciado del modo como se potenció, en el curso de los siguientes cuatro años. Esta estrategia de instalación del argumento se verifica, con mayor precisión, en 1978, cuando Ronald Kay pronuncia una ponencia en las Jornadas de la Crítica de Buenos Aires (19), titulada América: topo/grafía foto/gráfica. Dicha ponencia constituye, a su vez, la primera versión de La reproducción del nuevo mundo, publicada como segundo capítulo en Del espacio de acá.

En la doble página veintiuno, Kay plantea los rudimentos de su pensamiento sobre la mirada americana en torno a dos puntos: a) que las representaciones primeras del Nuevo Mundo no fueron captadas visualmente mediante la intervención realista de la técnica paisajística (“El avance y establecimiento espacial del mundo ocurrió en su conversión y trascripción a un sistema abstracto de notación y medición”), sino en virtud de una proyección planimétrica, de acuerdo a un orden de coordenadas que reticuló, encuadró y segmentó la geografía del continente; y, b) que desde un punto de vista gráfico, los planos de las ciudades fundadas, la delineación de los predios y la morfología estuvo determinada por la imposición de la planta cuadriculada alrededor del cuadrado de la Plaza. Es justamente bajo el bloque de textos que describe la situación anterior que Es introducida la fotografía del gabinete de identificación. Viniendo a ser una foto de fines del siglo XIX, lo que señala, en filigrana, es la potestad del estado nacional que, finalmente, está en medida de producir la identificación de sus ciudadanos; pero a lo que apunta Kay es a declarar por extensión el rol proyectivo y cartográfico de la fotografía de identidad en la nueva organización del espacio político, de la sociedad post-colonial; es decir, que accede a su independencia en la primera veintena del siglo XIX. Por esta vía, Kay instala a Dittborn como un artista que reflexiona, como artista, sobre dicha “primera escena” identitaria, dependiente de un acto gráfico de ocupación del territorio. Lo importante es esta precisión: como artista. En términos estrictos, se trata de un artista para quien el trabajo sobre la historia supone la férrea atención sobre las herramientas intelectuales y gráficas de su propia representación; es decir, de su “montaje” como objeto discursivo. En tal medida, Kay trabaja en la producción del lugar de Dittborn como un “pintor de historia”, pero bajo estas nuevas características analíticas.

Esta determinación cartográfica, en que Dittborn es reconocido como un artista de la determinación toponímica, permite establecer, en la página derecha de la doble página veintiuno, ejemplos de atribución de nombres a los “personeros” e incorporados que pueblan los 9 Dibujos. Tomaré uno de estos ejemplos, que me parece más significativo, por la mención que ya he realizado al pueblo de Yumbel :

“Incluso en los dibujos que carecen de vestigios cartográficos, la proyección lexical se condensa en una estructura tópica, Botón de muestra: SEBASTIAN YUMBEL. Topología de sus componentes: YUMBEL = pueblo de Ñuble, centro de la celebración popular de la fiesta de San Sebastián = mártir cristiano. A dicha ocasión acudía en masa el sindicato de fotografos de cajón; en sus laboratorios ambulantes se multiplicaba óptica y económicamente la romería. En el dibujo la relación entre el referente icónico –la efigie de un boxeador mulato- y el significante léxico, su leyenda –Sebastián Yumbel-, revela por el desbloqueo que ella produce, la fabricación de ídolos y el avatar ritual de la pasión que se desata en el cuadrilátero. La ternura transfigurada de la estampa de Sebastián cobra su rzaón: astro popular del ring. Santo profano”.

Para terminar con la secuencia de doble páginas, que en número de veintidos consolidan el catálogo, Kay rompe la línea de la argumentación “histórica”, por decirlo de algún modo, para terminar con dos páginas destinadas a retomar aspectos “tecnológicos”, que apuntalan no solo los criterios de su diseño gráfico y paginación, sino que recopila algunos argumentos a favor de la “gráfica conceptual” implícita en los 9 Dibujos. En este contexto, “conceptual” posee la acepción de dispositivo regulador de la producción gráfica. En tal medida, Kay establece un correlato óptico entre el lugar común del lenguaje y la reproducción tipográfica de la escritura, en lo relativo al uso de plantillas y uso de repertorios prefabricados como el LETRASET. Importa, en este terreno, declarar el emplazamiento que el dibujo regularizado por el dispositivo dittborniano formula, contra la caligrafía y la letra manuscrita, en un acto de retracción de toda mención posible a la impronta de su autoralidad. Lo que define la actividad gráfica dittborniana ses su mediaticidad:

“El clisé, el encuadre, las mediciones, el reportaje gráfico, el modismo, la lámina didáctica, el titular, la letra de molde, el estarcido, el aviso, etc”.

Pero como ya será su costumbre, las observaciones tecnológicas de Kay poseen una proyección analítica inmediata. Por ejemplo, cuando concibe la hipótesis del correlato visual entre la noción de lugar común y la mediación gráfica, se sitúa en la línea de recuperar para el lugar común la condición de un “fait divers”, y por consiguiente, aplicar su extensión al dispositivo de mediación gráfica. Es así como instala, no ya desde una exigencia directa y manifiestamente literaria, la condición del lugar común como sinonimia del “objeto encontrado”, sino que lo invierte desde un terreno en el que está favorablemente posicionado, desde la edición de MANUSCRITOS, en 1975, como es el espacio plástico, en su zona de mayor transgresividad. Finalmente, a lo que apunta Dittborn, en sus 9 Dibujos, es a poner en escena, a “poner en página”, la estructuración de los lugares comunes en la construcción de la historia de la pintura, como discurso. Pero además, de la historia, a partir de la instalación de su propia denegación, en la configuración de una “historia” cuyo personaje síntoma será emplazado en la figura de Valenzuela Llanos, como paradigma de la invención del paisaje chileno, en tanto ficción que pone en escena la transferencia de una tecnología de representación que formalizara la “escuela impresionista francesa”. Esa Es la razón de por qué Dittborn escoge a Valenzuela Llanos, para re-editarlo, como agente de transferencia, del mismo modo que él, desea producirse como agente de transferencia del materialismo pictórico. Lo decisivo, en este relato, está verificado por el hecho de que esta última mención a Valenzuela Llanos, está precedida por una “pequeña teoría” sobre las cotas de calce, que tendrían en la fotografía su correlato en el encuadre. En efecto, Kay se toma el trabajo de señalar que las cotas de calce son signos auxiliares que determinan el lugar de la caída de la guillotina, en el momento de “limpiar” los impresos. De este modo, luego de este paso, las cotas quedan en los desechos. Pero, justamente, Dittborn las dibuja, las incorpora al espacio de la representación, para declarar la amenaza de su corte. Solo en parte. Lo que hace es introducir ese signo de corte al espacio de la lectura. Un signo gráfico de discriminación material es incorporado a la zona de acogida textual. Mediante esta interpolación, Dittborn desencadena operaciones incontrolables, ya que pone en situación de conflicto el “exterior” con el “interior” de la zona impresa. Esto es, incorpora su propia puesta en delimitación:

“Doblemente significativa, la de una seña de calce que no concuerda con nada, porque cuestiona el status propio de la cita: la cita no calza, por el signo que ella cita, desencuadrando su identidad. La no coincidencia, tanto de la cita, de la cita con el calce, como del calce, repercute gravemente sobre la noción de historia que activa el aparato gráfico de Dittborn”.


8.- De la retórica del cosido a la retórica del amarre.

Como ya lo he señalado en el capítulo 4 de esta sección, entre junio y octubre de 1976, Eugenio Dittborn y Ronald Kay se encargan del “diseño y paginación” de Dos textos sobre 9 dibujos de Dittborn. El formato coincide con el tamaño de una hoja de oficio, acumulada de manera ordenada, al punto de proporcionar un soporte editorial de aproximadamente 24 hojas, reunidas entre dos láminas de cartón gris piedra, del mismo tamaño que las hojas, dando lugar a 24 doble páginas. . El ejemplar presenta un anillado de plástico blanco a lo largo del lado izquierdo del formato, dando lugar a un cuadernillo, de rasgos inéditos en la escena chilena. Lo más cercano, en el formato, era la referencia a la fisicidad del cuaderno escolar, anillado. No se trata de un empaste de libro. En las costumbres gráficas, un cuadernillo de cuatro o cinco cuartillas, es decir, de entre 16 y 20 páginas, con un empaste flexible, era simplemente llamado “folleto”. Dittborn y Kay saben que no pueden permanecer en el rango del “folleto”. Entienden que la institucionalidad de su estrategia editorial debe asumir una corporalidad credible, en el seno de una escena que no sabe de ediciones. Como lo recuerdo, la experiencia editorial, en cuanto a catálogos, no sobrepasa el cuadernillo de dos cuartillas. De hecho, delachilenapintura, historia es un cuadernillo de dos cuartillas, cosido en el pliegue. La experiencia de Kay en la edición del “número único” de revista MANUSCRITOS impondrá la necesidad de intervenir la escena plástica cmediante una estrategia catalogal que debía satisfacer una función para-operal, en un medio que no acostumbraba a pensar de modo manifiesto en las condiciones de circulación de las obras. Frente a esta petición metodológica, Dos textos… parece constituir una irrupción formal que va a modificar el panorama de las relaciones, en la escena plástica, entre textualidad y visualidad; entre “texto legible” y “texto visible”. De este modo, si delachilenapintura, historia resulta ser el catálogo de la exposición de Dittborn, en mayo de 1976, en Galería Epoca, Dos textos… viene a ser una edición de la galería, realizada en el mes de octubre de ese año, publicada con plena autonomía respecto de la realización de la exposición. Pero delachilenapintura, historia, si bien era un catálogo-folleto, ya presentaba características que lo sustraían de la condición de un mero catálogo. En su extrema modestia material, era un soporte de ficción textual/visual, que se saldaba con la edición del primer texto “de artista” de Eugenio Dittborn. Es esta materialidad textual/visual la que será objeto del “metacatálogo”, que será editado teniendo como función el montaje y exhibición de la plataforma gráfica y conceptual de dos textos analíticos, cuyo objeto está constituído, tanto por los dibujos de la exposición como por su catálogo. Pero, tan importante como la edición de las textos, será la “puesta en página” de éstos. Esta “puesta en página” será, a su vez, una “obra” de colaboración realizada entre Ronald Kay y Eugenio Dittborn, teniéndo como propósito establecer la estrategia analítica y de producción visual de ambos autores, para el siguiente quinquenio. Una de los aspectos sorprendentes de esta colaboración es que se mantuvo fiel a la estrategia anticipada en Dos textos… En diciembre de 1977, Galería Epoca publica el catálogo de Final de Pista, exposición Eugenio Dittborn. Sin embargo, en octubre, la misma galería publica, con ocasión de la exposición de Catalina Parra, el catálogo de ésta, conteniendo dos textos: uno, de Eugenio Dittborn, y el otro, de Ronald Christ. Esta publicación había sido antecedida, en septiembre, de Vostell, El huevo / environment, documenta 6 – documentación. Es decir, entre octubre de 1976 y septiembre de 1977, Dittborn y Kay preparan una ofensiva que, sin lugar a dudas, va a redefinir las coordenadas del campo plástico chileno. No solo introducen un formato, sino que conciben una estrategia editorial como un dispositivo de aceleración de la transferencia informativa. En términos estrictos, establecen una relación de productividad entre modos de exhibición y puesta en escena de una obra plástica. La puesta en escena, siendo el efecto de una intervención en el terreno de las condiciones de inscriptividad de la obra. Esta estrategia es la que los hace ser percibidos como “artistas conceptuales” por la comunidad de la crítica y de los artistas. Se trata, a mi juicio, de un apelativo que obedece a la necesidad de denominar la actividad de unos artistas que ponen directamente el duda la legitimidad de existencia de la tradición pictórica chilena, desde las obras mismas, como ninguna otra obra, en la historia plástica del país. La discusión sobre el reconocimiento de las prácticas se daba en el terreno de la legitimidad, en relación a una concepción del espacio diferenciada por “géneros” y “disciplinas”. De pronto, las obras apelaban a recursos extra-estéticos y extra-institucionales, poniendo en tensión los lugares de exhibición, o bien, buscando otros nuevos, más adecuados a la presentación de sus proyectos. Galería Epoca fue uno de esos lugares. A lo menos, durante los años 1976 y 1977. Justamente, mi propósito ha sido recuperar, si no, reconstruir las condiciones editoriales e institucionales de un momento de alta densidad formal, en la escena chilena.

Por cierto, una vez que el sistema de la Facultad deja de ser el espacio decisional de l arte, en 1973, las iniciativas de Ronald Kay y Eugenio Dittborn señalan hasta qué punto tiene lugar un intento de re-comienzo constructivo del espacio de arte. Hablar de recomienzo no significa reproducir el síndrome fundacional, si bien, tanto Dittborn como Kay serán a cusados de sostener un impulso fundacional que hace caso omiso de la tradición chilena en pintura. Y no solo eso, sino que harían caso omiso de los esfuerzos anteriores por desarrollar ua plataforma crítica del espacio de la representación pictórica. Ya he mencionado cómo, en 1988 son publicados una serie de trabajos cuyo objeto común consiste en rebajar el alcance programático de las obras que, en la coyuntura de 1976, gente como Eugenio Dittborn y Carlos Leppe instalan. Y uno de los argumentos está diseñado para demostrar que, mucho antes de la irrupción de las obras de Dittborn y Leppe, por ejemplo, ya había indicios de trabajos que pueden ser considerados “precursores”. La importancia de estos argumentos reside en que se trata de producciones textuales realizadas en el aparato académico alternativo, a dos años del “término” de la dictadura. Ninguno de esos textos, firmados por críticos y académicos cuyos nombre ya he mencionado, se refiere a la importancia programática de la estrategia editorial como soporte de producción de obra. De este modo, no resulta eficaz realizar un análisis de cada uno de los soportes, sino reconstruir el marco polémico en que dichas ediciones tienen lugar, para comprender el alcance irruptivo en la reorganización del campo. Todas las obras que pueden ser reinvindicadas como “precursoras”, carecieron de estrategia discursiva de inscripción, en el momento de su aparición, es decir, a fines de fines de los 60´s, por lo que resulta muchas veces inadmisible el retoque discursivo de que son objeto, más de una década después de sus primeras manifestaciones. A tal punto, que la discusión en torno a la reconstrucción inscriptiva de esas obras, tiene lugar desde la instalación de referentes epistemológicos que, en el momento de su aparición, carecían de inscripción en la escena intelectual chilena de ese entonces. La importancia de la estrategia editorial de Dittborn y Kay reside, justamente, en el hecho de que se estructuran como plataformas de transmisión de nuevas lecturas, en particular, de la obra de Walter Benjamin. Las redes de citas que comparecen en estas publicaciones permite abordar la necesidad de una historia de las lecturas, como un espacio discursivo que debe ser reconstruído en paralelo a la historia de la producción de las obras.

De este modo, textos como los de Dittborn, ya sea sobre sus propios procedimientos de trabajo, como sobre los procedimientos constructivos de las obras de otros artistas, señalan la pertinencia de su estrategia para instalar problemas nuevos, en el seno de la escena plástica. Esos problemas tienen que ver con la naturaleza de la representación pictórica, sin lugar a dudas. Pero, en cuanto a lo primero, definen el peso formal y simbólico del carácter del trazo gráfico y de las prácticas de acumulación objetual. Dittborn buscará, “encontrará” sus argumentos en “prácticas sociales” reguladas, que provienen de fuera del campo plástico. Una primera zona de prácticas reconocibles será el aparato de los primeros auxilios, en cuya tolerancia tecnológica aparece la primera homologación entre el trazo gráfico y la sutura corporal. Ligado a esto, aparece la cita literaria, en cuanto a “prácticas encontradas” de acumulación objetual. Para eso recurrirá a la cita que la propia Catalina Parra hace de la novela del escritor José Donoso, El obsceno pájaro de la noche, publicada en 1970. El propósito es doble: por un lado, introducir la “lógica del cosido”, y por otro lado, de inmediato, la “lógica del amarre”, es decir, de la fabricación de paquetes diversos que son acumulados en cajas y guardados debajo de la cama por los ancianos en una casa de reposo. Pero la cita de José Donoso será “visualizada” por la misma artista Catalina Parra, en las páginas de “visualización del texto de Dittborn” (5 a 15), con el propósito de “responder”, o más bien, acotar, un caso de transferencia informativa. Me refiero al catálogo editado en ocasión de la exposición de la documentación de Vostell, en cuya Tabla de Materias se señala la traducción de textos de Allan Kaprow, extraídos de Environments, happenings, assemblages. En un catálogo sobre la exposición de la documentación de la obra presentada por Vostell en documenta 6, se publica una documentación para contextualizar la documentación ya señalada. En estos textos, hay dos citas que deben ser recuperadas para comprender la estrategia de Dittborn y Kay. Primero, “renunciar totalmente al objetivo de producir cuadros”; segundo, “confluencia accidental del oficio artístico con muchas otras cosas “fuera” del arte. Estas cosas pueden incluir ropas, carros de guagua, piezas de maquinaria, máscaras, fotografías, palabras impresas, etc. Las que tienen in alto grado de sentido asociativo”. Por cierto, la primera cita legitima la posición pictofóbica de Dittborn y Kay. La paradoja consiste en que la totalidad de la reflexión visual de Dittborn proviene, se afirma, en el sistema de la pintura. En términos estrictos, su trabajo jamás abandonará el sustrato ideológico de la pintura. Lo cual lo sitúa, como artista, a distancia considerable de la definición clásica del artista conceptual, siguiendo la filiación anglo-sajona. Es decir, en Dittborn no cabe ni la posición de Fluxus, ni la posición de Kosuth. Combatirá, con ardor, las posiciones artísticas proclives al “shamanismo” contemporáneo, y en el terreno del lenguaje, su trabajo estará más bien constituído por estrategias lenguajeras. Esto es, un empleo extremadamente consciente de operaciones retóricas, pero en un contexto narrativo delimitado, como lo acabo de describir en relación a delachilenapintura, historia. Esto, sin lugar a dudas, lo convierte en un artista extremadamente consciente de la producción y puesta en pie de sus procedimientos, llegando a practicar lo que podría ser definido como artes del procedimiento; en general, procedimientos ya sea de restricción como de expansión conectiva.

Pues bien: lo anterior describe el marco en el que opera la estrategia de Dittborn y Kay en la coyuntura de 1976-1977. Ocuparon un espacio galerístico, que sin ser “alternativo”, les proporcionó una plataforma de inscripción pública en la que pudieron montar la estrategia editorial. Hubiera sido más problemático mantener una línea editorial sin recurrir a esta galería. En ningún caso se plantearon producir ediciones que se sustituyeran a la galería como espacios de presentación de obras. Su estrategia fue institucionalmente clásica: la galería acogía la exhibición y la universidad ofrecía un techo protector para utilizar su dispositivo de impresión. Mientras durara. Y duró lo que tenía que durar. En 1977, la directora de la galería abrió su línea de programación hacia artistas que representaban, en términos estrictos, la oposición formal a las posiciones de Ditborn y Kay, con lo cual, éstos optaron por retirarse. No cabía la hipótesis de compartir el espacio. La galería Epoca tomaría un rumbo, no diré comercial, sino que, forjada en el marco del galerismo clásico, se había mantenido “contra natura”, como una plataforma exclusiva del discurso pictofóbico. En verdad, dicho discurso requería de una plataforma institucional no galerística; pero en ese momento no había, en Chile, institución alguna que pudiera satisfacer dicha demanda inscriptiva. De tal manera que, después del abandono por Dittborn y Kay de la galería, estos resolvieron, efectivamente, culminar la estrategia editorial mediante la publicación de un libro. Esto pudo tener lugar en noviembre de 1980, cuando en Galería Sur, fue presentado Del espacio de acá. Pero este sería el momento terminal de un quinquenio de colaboración eficaz, entre Dittborn y Kay, que se saldaría con la partida de este último, que se instala en Alemania desde mediados de 1981.

julio 2003.

 

NOTAS:
(1) LIHN, Enrique/LASTRA, Pedro. Conversaciones con Enrique Lihn, Atelier ediciones, 2ª edición, 1990, Santiago de Chile.
(2) En el contexto productivo chileno, la edición fue considerada lujosa, porque rompía con las normas de lo que hasta ese momento era aceptado como diseño académico de una revista literaria. Lo que Enrique Lihn conocía como criterio gráfico editorial era la tosquedad de las ediciones cubanas o argentinas de inicios de los años 70´s, impresas en papel barato y con tapa de cartulina opaca, flexible. Pero hay otro aspecto: en la cultura editorial de izquierda, a la que pertenecía Lihn, las condiciones de producción estaban sometidas a las carestías propias de una industria gráfica que no se había desarrollado tecnológicamente de acuerdo a los standards de la industria gráfica. Las revistas literarias eran publicadas en materiales precarios, en papeles corrientes. El uso del “papel couché” y de la tapa brillante, de cartulina gruesa, era considerado un lujo, cuando apenas satisfacían los standards internacionales. En este contexto, el alcance de Enrique Lihn adquiere un carácter ciertamente peyorativo.
(3) Difiero de Enrique Lihn. No se trata de un asunto de fidelidad de reproducción, sino de un concepto de puesta en escena gráfica, que hace comparecer, la materialidad de El Quebrantahuesos, como una determinante tecnológica de alcance significante.
(4) Enrique Lihn insiste en la dependencia surrealista de El Quebrantahuesos, cuando Ronald Kay hace todos los esfuerzos por señalar la distancia de su procedimiento respecto de la dependencia surrealista, al declarar “cadáver vulgar (en oposición a cadáver exquisito”. En términos estrictos, se podría sostener aquí una disputa acerca de la dimensión de las dependencia surrealista de la obra de Nicanor Parra, que sería puesta en relevancia por Enrique Lihn. En proporción inversa, Ronals Kay hace todos los esfuerzos por rescatar a Parra del surrealismo para hacerlo deudor de una poesía “para-duchampiana”.
(5) Pedro Lastra, Conversaciones con Enrique Lihn, Atelier ediciones, 2ª edición, 1990, Saqntiago de Chile.
(6) Michel Gauthier, Dérives périphériques, Les cahiers du Musée d´art moderne, Du catalogue 56/57, été-automne Centre Georges Pompidou, 1996, page 130: “Pour caractériser cette identité, on dira, démarquant l´appellation de “paratexte” proposée par Gérard Genette, que le catalogue appartient a ce qui pourrait etre nommé le domaine para.opéral. Le vocable avancés, il reste a en cerner le sens. Par para-opéral, il faut entendre tout ce qui, autour, dans les parages de l´oeuvre, concourt a la reception de cette derniere – cette zone tampon, amphibologique, ni intra-opérale, ni extra-opérale, entre l´oeuvre et la non-oeuvre, qui a pour tache d´assurer, de conditionner de la premiere au sein de l´universelle seconde”.

(7) Michel Gauthier, op. cit. p. 131: “le “peritexte”, avec lequel les éléments paratextuels sont matérielment inscrits dans le meme volume que le texte”(…) Au peritexte appartiennent donc, de fait, les données de l´appareil éditorial (formats, collections, couvertures, pages de titre, composition, tirage, etc), mais aussi le nom de l´auteur, les titres, les dédicaces, les épigraphes, les préfaces, les interstitres ou les notes”.

(8) Michel Gauthier, op.cit. p. 131: “l´”épitexte”, avec lequel les éléments paratextuels interviennent ailleurs que dans le volume ou figure le texte” (…) De l´épitexte relevent les éléments publicitaires (affiches, placards, communiqués et autres prospectus), mais également les entretiens, colloques, débats, correspondances, journaux intimes, etc”.

(9) Michel Gauthier, op.cit. p 134.

(10) Ya he señalado que el arte chileno, en 1975, Es un arte des-catalogado. Esto no se debe a su falta de inscripción internacional, sino debido a la ausencia de política editorial. Pero semejante ausencia no configura una falla, sino el resultado de una voluntad de no “acceder” a la textualidad. Hasta esa fecha, los catálogos son materialmente asumidos por trípticos o dípticos de extrema modestia con ausencia total de referencias textuales. En ausencia, además, de revistas especializadas de arte, desde 1975 en adelante, la polémica teórica así como la documentación histórica son vehiculados por el nuevo soporte inscriptivo. De ahí que, en la actualidad, los catálogos se hayan constituído en la plataforma enunciaticva del arte chileno, adquiriendo un estatuto para-museal, con rasgos inscriptivos que lo convierten en “primera fuente” para el trabajo de historia. Este trabajo debe considerarse, hoy, como reconstrucción de la “puesta en condición” catalogal.
(11) WAJMAN, Gérard. El objeto del siglo, Amorrortu, 1ª edición, Buenos Aires, 2001 (L´objet du siecle, Éditions Verdier, 1998): “Lo que pretendo, en cambio –lo que me justifica, y que me propongo verificar sobre la marcha-, Es que estas obras son en sí mismas máquinas de interpretar lo cual da su orientación esencial aquí a la empresa: no interpretar obras sino poner “en obra”, en ejercicio, su propio poder de interpretar. En síntesis: aplicar el arte al siglo”.
(12) En términos estrictos, esa Es la costura que Dittborn dibuja, como intervención interpretativa. Primero, un actor, que denota la existencia de un drama (intriga de origen). El drama de un origen dudoso. En seguida, un actor en pose de pintor, que advierte y nos informa del flagelo de su condición; de la representación de su condición como un flagelo. Finalmente, la pose supone la ortopedia del caballete. Pero aquí, el abrigo y el sombrero deben ser considerados como sustitutos de la propia corporalidad del pintor que faltaaa, en el sentido de definir a la pintura chilena como una entidad des-cerebrada (sin sombrero) y descubierta (sin protección vestimentaria). Mediante esta foto de portada, Dittborn responde formalmente al enunciado de Leppe, en El Perchero (1975).
(13) Nada, de “rien”, y nada, de “nage”. Sin embargo, es el enunciado imperativo de ¡nada! (de nager) el que determina el alcance de este dibujo. En detalle, la boca, por efecto de trama, resulta ser igualmente una mancha ovalada. Solo que en este caso está interferida por la figuración de la dentadura del maxilar superior. Amenaza parcial de castración o amenaza de castración parcial. De todos modos, la imagen nada sobre un mar de líneas, pero más que nada, recompuesta en esta página, nada sobre un mar de letras, un mar de citas. El sujeto representado da brazadas sobre el mar de citas configurado como la piscina textual en la que declara realizar su carrera, como… artista representado.

(14) Eugenio Dittborn, La tortilla corredora, catorce tumbos, Catálogo Delachilenapintura, historia, Galería Epoca, mayo 1976,.
(15) Eugenio Dittborn, op.cit.
(16) En la doble página XVII de Dos textos sobre 9 dibujos de Dittborn, se imprime otro cuadro de honor, formado por doce retratos circulares, en que la fotocopia de una fotografía ya fotocopiada de los retratados, reproduce las imágenes en una condición de representación que introduce un estadio intermedio de obtención de una trama moiré. Es decir, que señala la proximidad de la trama moiré con la reproducción del desgaste de imagen obtenida por usura de la fotocopia de una fotografía.
(17) Esta interpretación ha sido determinada por la noción de “ready-made colectivo” trabajada por Kay en manuscritos. Desde ahí resulta lógico pensar en la historia de la pintura chilena como un gran y complejo “ready-made colectivo”; en suma, como una realidad social específica-encontrada. En esto consiste, en parte, la expansión del concepto de ready-made y sus usos fuera del campo exclusivo de las obras, estableciendo campos de intervención que se sobreponen y en los que se confunden, a sabiendas, los limites. El “no pintor” se ve atribuído de un estatuto de sujeto histórico de la pintura.
(18) Si cubrir, en este contexto, remite a fecundar, DES.cubrir señala una situación de DES.procreación, propiamente diseminante. Se conecta con el DES. Pegar, como operación de remarcación y aislamiento, que se desprende de algo que ya existe, que ya ha sido fecundado. En este sntido, DES.pegar se acerca a DES.fecundar.
(19) Ronald Kay, América: topo/grafía foto/gráfica, (Efecto de las primeras intervenciones fotográficas en el Nuevo Mundo), Revista CAL, 3, 1979, pgs. 10-12. El artículo reproduce por vez primera en el medio chileno, fotografías extraídas del albúm de Martin Gusinde, antropólogo alemán, religioso de la congregación del Verbo Divino, que realiza estas fotografías a comienzos de la década del 20. Se incluye la siguiente nota: “Este texto se presentó como ponencia en el Primer Simposio de Críticos Latinoamericanos que se realizó en Buenos Aires en 1978”. Verificando las fuentes, se trata de las Primeras Jornadas de la Crítica, organizadas por el crítico y curador argentino, Jorge Glusberg.
(19) En el inic
io de la Primera Sección, Artes de la Huella, II, 5, me he referido al viaje que realiza el 20 de enero de 1957, un grupo de artistas e intelectuales, entre los que se encuentra Nemesio Antúnez y Julio Escámez. La importancia de este viaje radica en que expone el tipo de preocupación e interés, que los intelectuales comunistas de la región manifiestan hacia las artes populares, tanto de procedencia campesina como urbana. La fiesta de San Sebastián, en el pueblo de Yumbel, congrega a miles de peregrinos. Junto con la festividad religiosa se desarrolla una importante feria, a la que acuden miles de comerciantes y artesanos. Entre los artesanos de procedencia rural es necesario mencionar los productores de cerámixcas de Quinchamalí, y entre los comerciantes de origen urbano se hace preciso mencionar a los fotógrafos de cajón. Ronald Kay menciona Yumbel y las festividades de San Sebastián, a propósito de la determinación de nombre de un “santo profano”, homologando el gimnasio de boxeo pobre con el santuario popular. Pero señala a veinte años de distancia, el tipo de posición que dos culturas plásticas sostienen sobre un mismo acontecimiento. Los artistas e intelectuales de 1957 acuden a Yumbel para constatar en terreno una manifestación significativa de cultura popular, desde donde podían recuperar el valor de manifestaciones plásticas “auténticas” y “primitivas”, no solo en torno a la alfarería, sino también en relación a la fotografía. Sin embargo, el interés de este grupo no estaba puesto en la actividad tecnológica del fotógrafo de cajón, sino en la extrañeza pictórica que les producían los telones pintados que empleaban como fondos para realizar sus tomas. Esos telones, realizados, algunos de ellos, con “ingenuidad primitiva”, eran considerados por este grupo como manifestaciones auténticas de la plástica popular. Sin embargo, no se planteaban esta relación en términos de “pintura encontrada”. No estaban en posesión de dicho concepto. En cambio, Ronald Kay, respecto del mismo acontecimiento, rescata la construcción de la pose fotográfica y trabaja el dispositivo completo como un “dispositivo encontrado”. Esta preocupación será retomada por Dittborn, quien experimentará un acentuado interés, no solo por recolectar viejas fotografías de cajón, sino en conectar la construcción de la toma del fotógrafo de cajón con el destino documentado de “las horas libres del pueblo chileno”. Esta Es una frase que escribirá o hará escribir, como pie de foto de la reproducción de fotos encontradas, en las que aparecen, hombres y mujeres, fotografiados individualmente o en parejas, siempre, en pose, teniendo detrás un monumento ecuestre de la ciudad de Santiago. Estas fotos eran enviadas por los retratados, a sus familiares, generalmente habitantes de zonas rurales. Esas fotos recogían “las horas libres” de los trabajadores migrantes que, en la década del 60, comienzan a desplazarse con mayor frecuencia hacia la región metropolitana. Cada uno de ellos, frente al objetivo de la camara, se convertía en un “santo profano”.

 

 


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