Justo Pastor Mellado
El Concepto de Desplazamiento Informe de Campo (5) .   Imprimir  E-Mail 
autor Justo Pastor Mellado.   Calificación usuario:starstarstarstarstar / 14
Malo Bueno
Thursday, 13 de January de 2005
En la escena plástica chilena, el modelo del grabado adquirió un rol primordial, en la coyuntura 70-73. Me refiero a la importancia que adquiere, en los 70´s, la serigrafía y los procesos de seriación vinculados a la industria gráfica.

 

En ese momento, la seriación se convierte en la plataforma de reparación sustitutiva con que los artistas comprometidos con las luchas del pueblo entienden lavar la imagen de su origen de clase. La reposición del muralismo y la emergencia de un discurso auto punitivo que relocalizaba el papel del artista en un (supuesto) proceso revolucionario, afectaron gravemente la tradición de la pintura plebeya. Esta Es una de las razones que me conduce a sostener que durante la Unidad Popular, más bien, la situación del arte fue regresiva. El muralismo desplazó la importancia de los logros simbólicos de la política pictórica de la Facultad y la Facultad, por su parte, sucumbió al ilustrativismo a que la sometió la Conducción del Proceso. Regresiva, entonces, como situación avalada por una dirección política dogmática para la cual el arte forma parte de un tipo de trabajo político secundario, subordinado a las dificultades propias del frente cultural. Esta hipótesis será confirmada durante la dictadura, en la medida que las organizaciones culturales pasan a ocupar un lugar de relevancia, solo porque sirven de aparato de recomposición de las estructuras partidarias.
La serigrafía, entonces, como un espacio de estampación vinculado a la industria gráfica, poseía un elemento adicional que la hacía políticamente relevante. Este elemento era la semejanza de un taller de serigrafía con una pequeña o mediana empresa, que emplea trabajadores. Un taller de grabado, en cambio, sigue siendo un refugio de artistas. La serigrafía ponía en contacto al artista con un procedimiento que, paulatinamente, se fue tecnificando, llegando a significar inversiones considerables así como transformaciones tecnológicas importantes, sobre todo a partir de los 80´s en adelante. Pero en los 70´s, la serigrafía, en Chile, en un marco de restricciones de importación de insumos, debía enfrentar la carestía y desabastecimiento con ingenio y combatividad. Y más que nada, con espíritu de lucha. En la industria gráfica, a lo menos, se realiza la unidad política entre el artista y el obrero gráfico, rememorando el mito de origen de la prensa obrera. Habrá que poner acento en este dato: el grabado, siempre, se desarrolla en la cercanía de un mito político.
Pero una vez ocurrido el golpe militar, la serigrafía, que como tecnología había estado en la primera línea del combate de la imagen, se retrae y regresa a su campo industrial (publicidad). ¿Qué hacer? ¡Los obreros a la fábrica y los artistas a su taller! Pero la huella del procedimiento comenzó a trabajar poniendo en pie un dispositivo preparatorio que debía ser concebido como un aparato de registro de una memoria histórica que experimentaba la mayor represión de su existencia. Así como en la fase de ascenso de las luchas sociales, la Conducción del Proceso le pide a los artistas que acompañen e ilustren estas luchas, en el período de su reflujo, esta misma Dirección Política espera que los artistas registren las huellas de la sobre vivencia.
En la Facultad, la pintura (su representación docente) fue exonerada. Pues bien: en la clandestinidad, los artistas de la Facultad que, habiendo sido exonerados, no tuvieron que exilarse, hicieron un doble negocio: se sacaron de encima a los pintores que impedían su ascenso simbólico y montaron un aparato de grabado desde el cual se podía levantar una crítica a toda representación pictórica anterior. ¿No fue, acaso, ésta, la instancia de formación del Taller de Artes Visuales? ¿Una plataforma de sobre vivencia de la cultura plástica comunista? ¿Qué problema habría en ello? No me corresponde escribir la historia de su descomunización.
Lo cierto es que en ese momento había también otros sectores de artistas que se montan en el modelo del grabado para producir una política de la reproducción de la huella. Ya he mencionado, en otros escritos, a Dittborn, Leppe, Altamirano, Vilches. Pero que no se vaya a entender que formaban un “movimiento”. Lo que hacían era compartir una reflexión nunca antes ensayada en Chile sobre las condiciones de registro y reproducción. Esta situación estuvo vinculada, en primera instancia, al trabajo de lectura de Ronald Kay y, posteriormente, a las elaboraciones de Nelly Richard. En definitiva, al desarrollo de una primera visibilidad de lectura freudiana y levi-straussiana, que habilita una batería de conceptos que van a entrar a operar en un terreno para el cual no habían sido pensados: historia del arte. Pero dicha disciplina no se nombraba. Lo que se nominó fue un nuevo espacio de escritura “sobre arte” que no supo (desear) designarse de otro modo, teniendo la certeza, en todo caso, que sus operaciones eran inéditas en el plano discursivo. Diré que el primer monumento desplazado en esa coyuntura fue el primer y único número de la revista MANUSCRITOS; una revista que no era una revista y que rompe con la lógica editorial de las revistas académicas para convertirse en otra cosa. La palabra desplazamiento comienza a hacer su camino desde entonces y se concreta en las elaboraciones en torno a la Obra Dittborn, en las coyunturas de 1976-1977 y de 1980.
Entonces, el concepto de desplazamiento viene a ser introducido en la escena plástica chilena desde el campo freudiano, primero, y luego, desde el campo estructuralista, cuando se socializa el empleo del concepto de metonimia en la escritura “sobre arte”. Pero no hay éxito de la circulación de ambos conceptos, sin que exista una trama de obras sobre las cuales hagan resonancia discursiva. Esa trama será proporcionada por las obras de Dittborn, Leppe, Vilches; obras en las que el diagrama del aparato de registro y reproducción va a adquirir un rol de expansión analítica considerable.
Resulta evidente al reconstruir las condiciones de la emergencia del concepto de desplazamiento del grabado, el recurso a la lectura freudiana en lo relativo a la conceptualización del “aparato psíquico”. Pero no debe ser descartado el peso que posee en la escena intelectual chilena de entonces, la propia noción de “aparato”, vinculada tradicionalmente a la noción de “aparato político”. Esto, para decir que la propia noción de aparato circula como condición de reproducción de diversas prácticas en una concepción de base productivita. La discursividad de la coyuntura se escribe en un léxico industrialista, como efecto de la dominación teórica del concepto de Dirección Proletaria como condición de privilegio de cualquier alianza de clases. Justamente, uno de los factores que explica la desconfianza de la izquierda plástica comunizarte respecto del trabajo de Dittborn-Kay consiste en el desplazamiento del concepto mismo de aparato, no ya para referirlo a una situación de producción vigilada del discurso y de las prácticas, sino para describir un proceso de trabajo, tanto en la producción literaria como en la producción plástica. Aquí, por ejemplo, se revela el consumo que en ciertos medios de ciencias humanas se tiene del artículo de Louis Althusser, sobre “los aparatos ideológicos de Estado”. Pero no es del todo seguro que dicho artículo haya circulado en el ambiente de literatura ni de arte, si se toma en cuenta que la discursividad de la Facultad es dominada por el “aparato” del Instituto de Arte Latinoamericano, que pone a circular un discurso revolucionarista fuertemente auto punitivo para la condición artística. En tal modo, parece difícil concebir que haya existido compatibilidad intelectual entre sectores literarios vinculados a Ronald Kay y la gente del mencionado Instituto. Así planteadas las cosas, cuando comienza a circular el concepto de desplazamiento, éste debe registrarse sobre una superfice de recepción que ya posee una cierta familiaridad con las nociones de “aparato” y de memoria. De ahí, entonces, la familiaridad relacional en el terreno de la lectura con el concepto de “aparato psíquico”, referido simplemente a un complejo sistema de recuerdos, de “memorias”, en el sentido que esta palabra se emplea para las máquinas, como “memorias inertes”. Si se retoma la genealogía de este aparato en los textos de Freud, se entenderá cómo lo que éste describe, desde los “Estudios sobre la histeria” en adelante, son aparatos en los que son guardadas, ordenadas y sistematizadas determinadas huellas. Y lo amenazado, en la escena chilena de 1973 en adelante, son las huellas, la memoria efectiva de un movimiento social. Ahora bien: en el campo del arte, lo amenazado son las huellas de su propia constitución como campo. De ahí que los modelos de registro y reproducción encuentran en la escritura freudiana un soporte referencial de base.

 

Mayo 2004.

 

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