Justo Pastor Mellado
El Concepto de Desplazamiento Informe de Campo (3) .   Imprimir  E-Mail 
autor Justo Pastor Mellado.   Calificación usuario:starstarstarstarstar / 23
Malo Bueno
Thursday, 13 de January de 2005
He planteado una ficción de periodización para el desarrollo del grabado como espacio de reserva simbólica en la construcción de un imaginario plástico nacional.

Esta ficción se ajusta a la existencia empírica de un desarrollo tecnológico que estuvo, siempre, en los límites del espacio de arte, formando parte de la industria de la imaginería social. La frontera entre la estampería de lujo y la estampería popular Es muy precisa y ambas están subordinadas al comercio de las reproducciones. Su valor está determinado por su cercanía a la referencia del original. En América del Sur, es preciso reconstruir la historia de la incorporación del grabado al Sistema de Arte; es decir, el momento y las condiciones en que deja de pertenecer al espacio de la industria gráfica y pasa a convertirse en plataforma de producción de arte. Al parecer, los elementos de que disponemos apuntan a reconocer en el Sistema de Arte una falencia material que instala la demanda de grabado.
Falencia material: me refiero a la debilidad de un sistema para tener que recurrir al empleo de prácticas subalternas. En el grabado de los expresionistas alemanes de comienzos del siglo XX encontramos que la xilografía Es tomada por éstos como una plataforma expresiva de sustitución. Siguiendo esta vía muchos artistas harán de esta plaforma sustituta, obra. Pero siempre será una obra subordinada a una obra referencial mayor, que no se habrá plasmado en otros formatos que no sea el papel. No Es el caso de los artistas que realizan algunas ediciones y que delegan su producción a los impresores. Sostendré que los espacios de grabado de mayor consolidación han sido aquellos cuyas escenas artísticas han tardado en constituirse; y cuando lo han hecho, lo han desestimado al punto de habilitar espacios de grabado relativamente autónomos, que se han convertido en el último refugio gremial de la ideología de las “bellas artes”. Es así como apareció la categoría de “grabador esencial” para asegurar el estatuto del manierismo tecnológico aplicado a una producción imaginal que siempre fue a la zaga de las propuestas de producción pictórica en una misma coyuntura.
El caso brasileño presenta unos rasgos excepcionales de distinción ya que tempranamente el grabado en madera fue una plataforma expresiva que infracto la tradición gráfica, pero sobre todo, ejerció como dispositivo liviano de obras duras. Los nombres de Oswaldo Goeldi, Alex Leskochek, Livio Abramo y Lasar Segal lo atestiguan. Es probable que sus obras se encuentren con formas afines en el grabado popular nordestito, pero no proviene de éste. En toda producción xilográfica existe un primitivismo de base determinado por la precariedad de los medios materiales. La simpleza de las formas tiene, a veces, directa relación con la tosquedad de las herramientas. No Es un dato menor el que los cuatro artistas que he mencionado sean emigrantes: la xilografía podría ser el soporte expresivo de unos náufragos. Y en este sentido sería el soporte de una subjetividad en condiciones de inscripción inestable. El grabado popular, en relación a esto, sería estable, en la medida que su productividad no estaría sujeta a migración alguna. La reproducción de la literatura de cordel y su dependencia formal de la literatura oral la hacen participar de una infraestructura subjetiva de asentamiento asegurado. En sociedades agrarias, la xilografía corresponde al desarrollo de las fuerzas productivas. En sociedades de capitalismo en crisis, como el espacio alemán de entre-guerras, la xilografía sintomática a nivel del soporte el malestar distintivo de una capa de artistas que encuentran en ella una posibilidad infractora en el uso de un dispositivo arcaico de producción de imagen. Estos artistas recurren a una plataforma arcaica como una alternativa de enunciación que se enfrente al desgaste de un universo dominado por la físico-química. Entonces, así como en sociedades tardo-capitalistas la xilografía parece corresponder con el desarrollo de las fuerzas productivas, en sociedades capitalistas en crisis solo corresponde como inadecuación tecnológica al servicio de una estrategia expresiva en proveniencia de una obra que no sabría reducirse al campo estricto de la xilografía. Pero en términos clásicos, la historiografía se plantea una clasificación tecnológica para sostener la existencia de una “xilografía expresionista”, del mismo modo que podría pensarse en la existencia de una “xilografía surrealista” o una “xilografía concretita”, totalmente determinadas por la “temática”.
La clasificación tecnológica resulta insuficiente y reductora porque agrupa gremialmente por oficio un conjunto de producciones cuyas determinaciones simbólicas y formales las hace disímiles, antagónicas incluso. En verdad, no se puede considerar en un mismo grupo a producciones que pertenecen a momentos tecnológicos diferenciados, en cuanto a la relación “epistémico” que los artistas sostienen con los dispositivos de producción gráfica en una coyuntura política, cultural, industrial, determinada.
La ficción que he articulado para periodizar la conversión de la xilografía en “escena de origen” no funciona para todas las escenas. Es muy probable que funcione para designar el tipo de conflictos y legitimaciones que tengan lugar en espacios relativamente afines en las transferencias artísticas, como los espacios argentino, chileno y brasileño, pero –insisto- no funciona para un espacio como el puertorriqueño, porque en su escena artística, el lugar de la “escena de origen” no es ocupado por la xilografía sino por la serigrafía. No es posible reconstruir dicha historia sin remitirse al alcance que adquiere la tradición cartelística en la coyuntura política puertorriqueña de fines de los años 40. Es a propósito de la estrategia de desarrollo definida por la División de Educación de la Comunidad, adscrita desde su creación en 1949 al Departamento de Instrucción Pública, que la práctica de la serigrafía se consolida y se convierte en el soporte de un cartelismo desvinculado de la publicidad comercial. La serigrafía se valida como tecnología gráfica puesta al servicio de una estrategia de desarrollo educativo. Esta petición de servicio definirá, de modo estructural, el desarrollo de la gráfica puertorriqueña desde los años 50 en adelante. El libro, el cartel y la película serán las plataformas de propaganda ideológica del movimiento de justicia social del Partido Popular Democrático. Pero el cartelismo será desarrollado principalmente por artistas que regresaban a Puerto Rico en los inicios de la década del 50. Como señala Teresa Tió en su obra “El cartel en Puerto Rico”, “la División serviría de puente a los artistas que aspiraban a comunicar al pueblo sus ideas sobre el país, sobre su realidad y sus proyectos. La solidaridad ideológica de éstos con los fundamentos programáticos de la agencia explica su ingreso en el taller. La naturaleza de los medios utilizados les dio oportunidad de establecer vínculos con el pueblo y de promover los programas de reforma social que habían de transformar en una generación a Puerto Rico”.
En concreto, se aprecia que la petición de principio que en otras escenas plásticas se hace a la xilografía, en la escena puertorriqueña tiene lugar en relación a la serigrafía. Esto, por razones políticamente “prácticas”. El taller de gráfica que Irene Delano había creado en 1946, en el marco de una estructura que precedería a la División de Educación de la Comunidad, a juicio de Teresa Tió “se estableció adaptándose a la situación económica precaria y a la ausencia de prensas litográficas y equipo moderno de fotote ` producción. Es por eso que >I>rene Delano decidió usar la serigrafía como técnica para la impresión de carteles y de otro material visual. Dicho proceso no requería el uso de prensas y sólo era imprescindible la mano de obra que, a la sazón, resultaba menos costosa que la adquisición de prensas”.
A partir de lo anterior es posible sostener la hipótesis según la cual el espacio serigráfico puertorriqueño satisface las demandas de una política que, después de veinte años, deja de estar a la “orden del día”. De hecho, entre 1957 y 1972 se instala el Taller de Gráfica del Instituto de Cultura Puertorriqueña, a cargo de Lorenzo Homar. Esto implica convertir el taller, a poco andar, no solo en un proveedor de cartelismo para la política gráfica del Instituto, sino en un taller-escuela donde se implementaría una política de experimentación serigráfica que sería decisiva en la formación de la siguiente generación de cartelistas y grabadores. Pero lo que queda claro aquí es la frontera extremadamente inestable que se establece entre cartelismo y grabado, al punto de adquirir el grabador un estatuto superior al del cartelista, en virtud de las transformaciones que la propia política del Instituto experimentaba a comienzos de la década del 70. Pero no se trata solo de dificultades políticas directas, sino de una crisis tecnológica respecto de la capacidad de asumir políticas de difusión que exigían medios de reproducción más acordes con el desarrollo de los medios. El Puerto Rico de los 70´s no era, evidentemente, el mismo que el de 1949. En parte, las actividades de la División de Educación a la Comunidad sufren una notable decadencia que afecta la producción del cartelismo. Resulta sintomático constatar que en el momento de decaimiento visible del cartelismo, emerge la Bienal de Grabado de San Juan como un dispositivo que sanciona el ingreso de la serigrafía al Sistema de Arte. Hasta esa fecha solo había sido una plataforma cartelística en la que trabajaban artistas que con su experiencia habían logrado establecer un rango de exigencia profesional propia de un taller de impresión, pero que permanece anclado en una tradición cartelista que le impide su total reconocimiento como “escena artística autónoma”. Justamente, a comienzos de los 70´s, el cartel reniega de sus antecedentes callejeros y se convierte en un objeto de colección, justamente, porque ha pasado a convertirse en una “rareza gráfica”. La Bienal de Grabado aparece justo en el momento en que la serigrafía necesita ser formalmente reconocida como “grabado”, en medio de un giro reversito, por no decir conservador y regresivo.
Lo que importa señalar en el movimiento de mi argumentación es la hipótesis siguiente: en situaciones de precario desarrollo de la industria gráfica, sin un contexto de consumo generalizado de la población, la serigrafía deviene soporte de “alfabetización política”, de promoción de la ideología del desarrollo… o de la Revolución, como en el caso del cartelismo cubano. Y cuando satisface esta etapa de de uso social relativamente masivo, los artistas se retraen de la ilustratividad para convertirse en expertos manieristas tecnológicos. En este manierismo, los serigrafistas recuperan para si la definición del “grabador esencial” que han puesto a circular los litógrafos, aguafuertistas y xilógrafos, como una estrategia de afirmación de una identidad intermedia , amenazada por el fantasma de la ilustración política y por la desnaturalización de medios y soportes practicada por el arte contemporáneo desde los años 80´ en adelante. En este terreno, la identidad intermedia del grabado contemporáneo de los 70-80´ sirvió para legitimar también su propio mercado intermedio, y, como tal, tuvo que crear su propia red de legitimación institucional: las bienales de grabado. Y las bienales de grabado instalaron la escena de consagración del manierismo técnico del grabado. No es curioso constatar que se legitimaron allí donde no había escenas artísticas fuertes, en lo que arte contemporáneo se refiere: Ljubljana, Tokio, San Juan, Curitiba, etc. Dicho manierismo técnico tendría que vérselas, a poco andar, con la presión ejercida por las nuevas tecnologías gráficas de procedencia electrónica, dando paso a la instauración de una “reformismo de izquierda” que obligaría al “grabado esencial” a refugiarse cada vez más en postulados que lo van a conducir hacia un renacimiento de la noción de estampería. Vencido por el reformismo de izquierda, el “grabador esencial” regresa al origen de manera empírica, traspasando en reversa las fronteras del arte, para reconocerse en el oficio de estampero, como espacio de producción minoritario y altamente calificado al interior de la industria gráfica.
Sin embargo, el reformismo gráfico tampoco tendría la vida fácil. Recurriré al relato de una artista argentina que trabajaba enseñando serigrafía en sectores de movilización política cercanos a Madres de Plaza de Mayo. Un día me señalo, con aire de derrota: “! El ploter nos hundió !”. Estas palabras son un indicio del límite en que se encuentra el reformismo gráfico, presionado entre la nostalgia de las luchas sociales de los 70´ y las nuevas exigencias formales e institucionales de los soportes digitales.
Si establecemos, por bromear, una escala de radicalidad, este reformismo localizaría sus producciones entre la fotomecánica y la ploterización, con todas las posibilidades intermedias. Pero esto nos indica la existencia de un campo problemático en el que tiene lugar una superposición epistémico no correspondiente, que consiste en el empleo de una tecnología gráfica perteneciente a una písteme tecnológica posterior, pero que es considerada desde el diagrama de una písteme tecnológica anterior. Por ejemplo: un uso litográfico de una písteme fotográfica; o bien, cuando se da el caso de trabajar en soporte digital pero sin abandonar los límites de una písteme termodinámica. En síntesis, este es el callejón sin salida del reformismo gráfico en el que se han sostenido las bienales de grabado, como espacios institucionales subordinados en el Sistema Internacional de Arte. Pero, indudablemente, aspiramos literalmente que cada písteme tecnológica produzca las obras que corresponda. Sin embargo, la historia es más trotskista de lo que se está dispuesto a soportar: es combinada y desigual. En este terreno, un gesto como el que realiza Paulo Herkenhoff en la X Muestra de Grabado de Curitiba resulta fundamental para nuestra reconstrucción, porque reditúa el problema del estatuto del grabado como plataforma de descentramiento institucional en el seno de una polémica museal e historiográfica específica, que tiene lugar en la escena brasileña de los años 90´. Es lo que planteo como probabilidad a partir de los pocos indicios que manejo al respecto.
Me parece necesario insistir en el hecho que la X Muestra de Grabado tiene lugar en un Museo de Grabado fundado sobre la epopeya del traslado de una prensa que es introducida al Estado de Paraná como un factor indicativo de progreso, por el Barón del Cerro Azul. ¡Pero supongo que se trata de una prensa para impresión de periódicos! ¡Para la reproducción del pensamiento político! El espacio del grabado aparece cuando la tecnología de esa imprenta es superada y desestimada por el sistema industrial; como si el espacio del grabado solo pudiera existir para monumentalizar simbólicamente una ruina de un dispositivo inscriptivo. Justamente, es por esa vía que podemos hacer rendir nuestra hipótesis. De ahí que mi pregunta sea la siguiente: ¿Qué necesidad tenía Paulo Herkenhoff de utilizar la reunificación del espacio del grabado para instalar el reconocimiento de prácticas artísticas que enfatizaban la visibilidad de procedimientos de inscripción? Dicha necesidad debe ser reconstruida historio gráficamente, en varios niveles.
Por el momento, al menos en uno, que denominaré “competencia de anticipaciones”, cuando en la XII Muestra, Paulo Herkenhoff monta en una misma sala grabados brasileños que anteceden o que son contemporáneos de piezas emblemáticas del minimalismo anglosajón. Habrá otro nivel, que corresponde a las transgresiones tecnológicas del modelo del grabado clásico. Habrá otras más, todavía, dependiendo de la anterior, pero que adquieren una rentabilidad fuera del campo de lo impreso, poniendo directamente en cuestión la noción misma de matriz. Quizás, la importancia estratégica de la X y XII Muestra de Curitiba fue la de recuperar la ruina del grabado como síntoma de una escena que afirma sus condiciones de inscripción en el Sistema Internacional de Arte, en el sentido de que el espacio subordinado del grabado se establece como un campo de operaciones demostrativas de artistas que no necesariamente pertenecen a una tradición de grabado. Por el contrario, se tratará de artistas cuyas obras trabajarán aspectos singulares, momentos fragmentarios de tecnologías, focalizados y extraídos de su contexto de origen para ser investidos e invertidos en espacios para los cuales no estaban pensados y producir en ellos unos efectos no esperados.

 

Mayo 2004.

 

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