Justo Pastor Mellado
El Concepto de Desplazamiento del Grabado Informe de Campo (2) .   Imprimir  E-Mail 
autor Justo Pastor Mellado.   Calificación usuario:starstarstarstarstar / 36
Malo Bueno
Thursday, 13 de January de 2005
El objeto de este trabajo es el de abordar el concepto de desplazamiento del grabado. ¿De que estoy hablando? De los desplazamientos de las técnicas de grabado clásico.Lo cual significa tomar como punto de partida la fisura que Alicia Candiani ha introducido en su texto del catálogo de la XIII Bienal de San Juan (2001), que tituló Acerca de las migraciones territoriales, lingüísticas y técnicas en la gráfica actual : “La mayoría de los grabados incluidos en la Bienal han sido realizados por artistas cuya principal actividad está en la práctica de esta disciplina. Durante los años 60 en Brasil, cuando floreció el grabado en este país, se acuñó el término “grabadores esenciales” para categorizar a aquellos que creaban con los medios específicos del grabado y se expresaban plenamente a partir de ellos”. Me permito poner esta declaración en la perspectiva de la cita que he hecho de Paulo Herkenhoff en el Informe de Campo (1), a propósito de la distinción que éste hace entre artistas y grabadores , excluyendo a éstos últimos del campo de la producción contemporánea, con lo cual sostiene que las principales obras de la escena brasileña del grabado ha sido realizada por artistas.

Una situación polémica similar se ha planteado en la relación institucional establecida entre fotógrafos y artistas contemporáneos, en el sentido de que los artistas han pasado a invadir el terreno de la fotografía buscando “de forma temporal o permanente el soporte fotográfico como vehículo necesario para la expresión de sus trabajos” (Ligia Canongia, Prefacio, Artefoto , Centro Cultural Banco do Brasil, Rio, 2002).

Pues bien: los fotógrafos-fotógrafos debieran ser denominados “fotógrafos esenciales”. Se trataría de una esencia determinada por su carácter onto-tecnológico. Ciertamente, la palabra esencia nos causa problemas. Proviene de la filosofía espontánea de los grabadores. En definitiva, lo que está en juego, siempre, es la cuestión del origen. Pero me niego a seguir por esta vía. La pregunta por el origen, en este contexto, resulta ser un recurso encubridor de una lucha institucional de proporciones. Entremos, de inmediato, en materia polémica. Afirmar la condición de “grabador esencial” no cabría en el reconocimiento que hacemos de los grabadores populares, en que lo “esencial” estaría ligado al análisis de la pureza de las formas primitivas de sus soluciones plásticas. Pero el debate se empantana en el terreno de la econología, en el estudio de las formas gráficas de una comunidad que practica una tecnología simple y arcaica de estampación, en que el apelativo de primitivo proviene desde sectores eruditos de la producción de estampería; es decir, de coleccionistas y/o artistas que buscan fundamentar su origen o establecer un filiación con formas de estampería popular ya perimidas o bajo amenaza de desaparición tecnológica, o bien, que se mantienen y reproducen como enclaves de formas arcaicas de comunicación medial. Sería el estatuto de gran parte de la “literatura de cordel”. Entonces, serían los artistas quienes buscarían rescatar la “literatura de cordel” para instalarla como una reserva originaria en el seno del sistema de arte. Este proceso ha tenido lugar con artistas que requieren montar una antecedencia formal en las artes populares. En este caso, en las artes populares gráficas. En ellas encontrarían un antecedente vernacular fácilmente recuperable como expresión de la bondad gráfica del pueblo llano. Esta posición ha sido asumida por artistas que desestimarían las experiencias de grabado vinculadas a la prensa obrera. Existe el caso de espacios de grabado ligados a experiencias de prensa obrera urbana, que practican sobre soporte de linóleo y que desarrollaron un imaginario proletario de fuerte componente realista. Pero estas manifestaciones se localizarían en torno a los años 30-40 y corresponderían a un período de definición stalinista de las relaciones entre práctica artística e imaginario gráfico popular. Sin embargo, Es en la cercanía de los años 60 que artistas contemporáneos redescubren (reinventan) la gráfica popular, pero no aquella de dependencia proletaria y urbana, sino otra, anterior, de origen rural, aunque circulando por la periferia urbana. Estos artistas validan el reconocimiento del grafismo ruralizante y católico como una “escena de origen” del grabado, ofreciendo una plataforma de legitimación a la aparición de “grabador esencial”. Entonces, la definición no solo se remite a la sujeción tecnológica sino a la adopción de una “novela familiar” del grabado. Y esta posición se instala en un momento inmediatamente anterior a la popularización de la serigrafía, en medios artísticos contemporáneos que se vinculan formalmente a la producción gráfica industrial y a la nueva práctica del cartelismo cubano de los inicios de la Revolución.

No puedo instalar un modelo a partir de la experiencia de las particularidades de la escena chilena. Las referencias anteriores de remiten a ella. No puedo proponer una especie de periodizacion tentativa que establezca elementos para un estudio comparativo de los estatutos del grabado en nuestras escenas plásticas. Hablar del estatuto nos obliga a tener que hablar en plural, tomando en consideración los espacios en que el grabado se muestra. Justamente, porque la periodización tentativa que propondré logró instalar una estrategia de muestra que ha experimentado signos de agotamiento y que terminó por desnaturalizar sus propios postulados ideológicos. Afirmo la noción de su uso ideológico relativo a la determinación voluntariamente serialista del grabado en su trato con el espacio artístico. Pero el serialismo posee un valor político diferente según el periodo de legitimación que compromete. En mi ficción de periodización, l xilografía ruralizante está en primer lugar, asediada por la linografía obrera vinculada a las luchas populares urbanas. De todos modos, la producción de estampas populares que deriva en narrativas que proceden de la prensa de caricaturas políticas de fines del siglo XIX, se enfrenta a una situación precaria en el terreno de su capacidad tecnológica. La literatura de cordel y la prensa obrera quedarán al margen de las transformaciones tecnológicas de la industria editorial; Es decir, del desarrollo de la capacidad de impresión de los periódicos masivos a comienzos del siglo XX. Mientras en el terreno europeo y estadounidense se mantiene el oficio del impresor en el espacio de la industria de la estampería como “métier d´art”, en nuestro continente, las tecnologías del grabado clásico se combinan con las linotipias para dar curso a un híbrido gráfico que circulará como prensa popular o prensa partidaria. Muchas de estas experiencias suponían, pues, la participación combinada de la impresión de tipos para la narración, dejando la xilografía para la narración visual. Es el caso de La Lira Popular, en Chile. Pero las linografías políticas comenzaron a popularizar los íconos de una cultura obrera determinada, manteniéndose al margen del sistema de arte. Es el caso de Carlos Hermosilla, que fuera reivindicado por Siqueiros como “artista ciudadano” a finales de la década del 40. Este artista tuvo relaciones formales y partidarias con artistas brasileños que pertenecían a los Clubes de Grabado. Y esa estrategia gráfica instaló su propia cultura iconográfica, llegando a constituir espacio gráfico que reproducía en soporte de papel la ideología del muralismo. Es muy probable que en los años 60, un cierto número de artistas contemporáneos volcaron su mirada hacia las formas de diseño vernacular. En esta actividad debían encontrarse con las artes populares agrarias, principalmente alfarería y cestería. En relación al stalinismo gráfico del grabado para-muralista, estos artistas reivindicarían la pureza –por no decir, la inocencia- de estas formas para introducirlas en el campo artístico como una “instancia originaria”. De algún modo, esto significó una “des-clasistización” del grabado, que permitió la apertura de un nuevo mercado de grabado, en el que muchos artistas abstractos incursionaron, probablemente atraídos por una cierta compatibilidad formal con referentes arcaicos. No deja de planteárseme como problema la relación de Josef Albers con los diseños precolombinos y el peso que éstos tuvieron en algunas determinaciones formales de su obra. Estas relaciones han sido puestas de relieve de manera magistral por la exposición que César Paternoto realizó en Bruselas y Valencia bajo el título El paradigma amerindio , en el 2001. Advierto por mi parte que la reivindicación de la xilografía ruralizante desplazó en el imaginario artístico a la linografía urbana. Sin embargo, esa recuperación erudita de la xilografía fue severamente puesta a prueba por una nueva concepción de serialidad, vinculada al desarrollo de la serigrafía, que, en términos estrictos, re-politizó el espacio del grabado. Esta situación se hizo patente a fines de los años 60, cuando en Santiago de Chile se realiza la IV Bienal de Grabado, que organiza un artista como Nemesio Antúnez, que habría tenido presencia en el espacio artístico brasileño de principios de esa década. De hecho, resulta más que curioso constatar que los únicos ingresos de obras chilenas a colecciones brasileñas datan de esa fecha y corresponden a artistas como Toral, Antúnez y Matta. Pero en esta misma línea es preciso mencionar la importancia como vehiculador del conocimiento del grabado popular nordestino en Chile, del poeta Thiago de Melo, quien fuera agregado cultural brasileño durante el gobierno de Joao Goulart y que en el marco del Centro de Estudios Brasileros realizó significativas exposiciones de grabadores chilenos, permitiendo así mismo el desarrollo de un intercambio de artistas. En esta lógica, la IV Bienal de Grabado organizada en 1970 por el Museo Nacional de Bellas Artes, dirigido por Nemesio Antunez, expone reproducciones fotográficas ampliadas de La Lira Popular (grabado popular chileno de comienzos del siglo XX) junto a obras de J.G. Posadas que pertenecen al coleccionista y asesor eminente de la bienal, Emilio Ellena, quien ya en esa fecha había comenzado a coleccionar grabados del nordeste brasileño. Es necesario mencionar que la bienal de grabado en cuestión solo tuvo cuatro versiones y que Emilio Ellena participó como miembro del consejo consultivo de la V Bienal de San Juan (1981).

Debo hacer recordar que en 1970, en el mismo momento que se desarrollaba la IV Bienal de Grabado, en el Museo Nacional de Bellas Artes, en las afueras de la Escuela de Bellas Artes, que estaba localizada detrás del museo, se levantó una carpa que albergaba la exposición de artistas que se habían convocado bajo el lema “El pueblo tiene arte con Allende”. Esto artistas, con posterioridad, produjeron carpetas de serigrafías, cada una destinada a ilustrar cada una de las cuarenta primeras medidas que el gobierno popular de Salvador Allende pondría en ejecución si alcanzaba la primera magistratura. Estamos en 1970. Los empresarios que sostienen la bienal de grabado dejan de colaborar con ella, orientando su energía a trabajar desde ese entonces en el derrocamiento de Allende. Mientras, las estrategias serialistas del grabado ocupan la primera línea de la agitación gráfica, las carpetas de serigrafías de “El pueblo tiene arte con Allende” serán la expresión máxima. Pero se trata de la plataforma artística que se subordina a la estrategia de propaganda electoral de un candidato popular, que no dispone para su campaña la tecnología adecuada ni los medios financieros para procurársela. Los artistas editan carpetas que en convierten en centenares de exposiciones de artistas contemporáneos que ilustran las cuarenta primeras medidas que serán tomadas por el gobierno popular, en provecho de la clase obrera y el pueblo en su conjunto. O sea, los artistas permiten la retracción gráfica del muralismo que ellos mismos recusaban como forma de expresión, introduciendo por su intermedio un factor regresivo de subordinación en las relaciones entre arte y política. Es preciso hacer resaltar que la serigrafía, en los años 70, extuend en un soporte tecnológico tomado en préstamo a la industria publicitaria, el mismo principio de servicio ilustrativo que la prensa obrera de los comienzos del movimiento obrero; se trata de una estrategia de producción gráfica severamente marcada por un inconsciente partidario.

Estos son, a partir de la ficción de periodización que he propuesto, los tres estatutos móviles del grabado contemporáneo. Tal como lo he sugerido, lo que ha tenido lugar ha sido una reposición de una determinación tecnológico-política, en la que artistas contemporáneos recuperan la xilografía como “escena de origen” del grabado, para postergar el aporte y el desarrollo que había alcanzado el grabado urbano vinculado a una gráfica partidaria de sensibilidad muralística. Ciertamente, esta lógica de reposiciones no se cumple de mismo modo en otras escenas artísticas.

 

Mayo 2004.

 

 

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