En su artículo del domingo 25 de septiembre sobre el estado actual del galerismo en Chile, Juan Ignacio Rodríguez me hace el honor de terminar el texto con una cita a una respuesta que le escribí en el marco de un intercambio de reflexiones por correo electrónico: “El único destino para el galerismo chileno es su “brasilerización”, tanto en la perspectiva de sus modelos de negocios como en el modo de ordenar y proyectar sus ficciones. Un galerismo que se ha consolidado teniendo como interlocución a dos institucionalidades locales que poseen su consistencia: la musealidad y la bienalidad brasileras”.

(Texto catálogo exposición “Trans-cripción“. Curador: Rodolfo Andaur. Iquique, 2010).

Una de las iniciativas más significativas de Trans_cripción fue el viaje a Pisagua. Este reunió en un mismo autobús, prestado por la Municipalidad de Huara, a un conjunto de artistas, que de hecho exponían sus obras en el Palacio Aztoreca. Es decir, el peor escenario expositivo para una muestra de arte contemporáneo en Iquique. La gran ventaja ha sido que esta inconsecuencia ha quedado a la vista. Uno de los elementos irreconciliables de esta situación es que las obras contemporáneas plantean la imposibilidad de “acomodarse” a espacios que fueron casonas patronales mineras, hoy convertidas en centro cultural. Este es un pequeño modelo que posee sus efectos: la casona patronal se declina hacia la cultura. Asunto no menor. Los encargados de marketing reproducen una lectura análoga, en la medida que especula desde los activos de una empresa minera que ejerce su hegemonía compensatoria en el sentido común regional. !Se supone que es preciso agradecer semejante disposición!

Cada vez que recorro el pasillo que conecta la zona de sub-dirección con la del gabinete del ministro, en la sede del CNCA en Valparaíso, me encuentro con una pintura de Ignacio Gumucio. Esta pertenece a la colección del CNCA y su ingreso a ella fue sido ratificado por una ficción administrativa cuya génesis no cabe analizar por ahora. Valga preguntarse por la necesidad que tendría el CNCA de constituir una colección de arte contemporáneo, como expansión de una excusa convertida en programa de mejoramiento de la gestión. Un ente como el mencionado existe para elaborar políticas; en este caso, una política de coleccionismo público. Esto significa fondos, y sobre todo, producción de criterización; previa lectura de la musealidad como constructora y sostenedora de sus condiciones simbólicas. No debemos caer en la fatal consideración según la cual tendríamos la musealidad que merecemos.

Abordar el trabajo de la tela en Francisca Aninat, exige regresar a la noción de celosía; a la novela homónima de Robbe-Grillet; novela de doble régimen: neocapitalismo colonial y obstrucción del deseo que prepara la ceguera. Más bien, a una puesta en suspenso de la visibilidad horizontal asignada al formato, convertida en una verdad práctica en pintura: la tela como celosía que relocaliza la posición del sujeto. Desde ahí, lo que viene es una segunda operación, desmesurada, que dependerá del anudamiento sucesivo de jirones, para ser convertido en una cuerda significante que hace de la superficie, volumen; esto es, una esfera, un globo terráqueo.

En la sala YONO ha ocurrido un malentendido: Ignacio Gumucio se ha comportado como un conservador-restaurador, fiel a los mandatos del patrimonialismo más ortodoxo, descubriendo los restos de un mural realizado por un autor del que no se tiene mayores antecedentes. Lo que ha hecho ha sido magistral: descascarar la superficie del muro para recuperar algunos restos de fisuras que denotan la existencia de un paisaje mínimo.

Alejandra Prieto instala dos piezas en un sala de galería que otrora fue una casa de tinte clase mediano clásico en el barrio José Miguel Infante. El hecho significativo es que la casa no es lo suficientemente eminente como para acoger esas piezas. A cada clase, el estilo mobiliario que corresponde. Hubiese sido diferente que las piezas fuesen ubicadas en un cubo blanco de un centro de arte contemporáneo. La casa clase mediana está valorada como el entorno que sostiene la distanciación afanosamente buscada. Para Alejandra Prieto la instalación no es un género, sino un mecanismo de producción de presencia en un contexto determinado. No lo hubiera sido en el Museo de Bellas artes, porque su entorno corresponde a la referencia de origen de los objetos replicados por las piezas. En esto consiste instalar un dispositivo de pensamiento: ubicar la zona, colocar un problema, poner en escena una historia, activar una hipótesis, reinterpretar un montaje. Se trata, para este caso, de disponer réplicas de “baja cultura” provenientes de un espacio interior oligarca. El MNBA fue concebido como un espacio interior expandido, de la misma oligarquía. Los objetos de “baja cultura”, en su contexto, adquieren una tensión discriminante y constitutiva. ¿Artesanía, cultura popular?, ¿Lectura contemporánea de objetualidades extra-artísticas con fuerte componente estética?